GÜNÜMÜZ ÖYKÜSÜ

Edebiyat tarihimizde derin bir kırılma, kopuş, yüzleşme dönemi olan 1980 sonrasını şöyle özetlemek mümkündür. Gerek ülkede yaşanan toplumsal değişimler/dönüşümler (12 Eylül) gerekse tüm dünyada gerçekleşen değişimler (soğuk savaşın bitişi, küreselleşme) ideolojilere olan inancın sarsılmasına, beraberinde de kimlik bunalımı ve arayışlara neden oldu. 1980 öncesinin kodları, yaşananları açıklamakta yetersiz kalırken, bireylerde, ağır mutsuzluk ve karamsarlığa neden oldu. Yaygın deyişle büyük anlatılar çöktü, bireyler gelecek tasarımlarını yitirdiler. Öte yandan ülkedeki baskı, işkence ve kıyımlarla birlikte depolitizasyon sürecine girildi.
Bu toplumsal iklim yazınsal iklimi de etkiledi. Yaşananlar, genelde edebiyatçıların özelde öykücülerin edebiyatı yeniden sorgulamalarına neden oldu. Ekonomik ve sosyal değişimlerle birlikte yeni anlayışlar, görüşler, biçimler edebiyat dünyasında revaç bulmaya başladı. Öyküler 1980 öncesi politik gözlemci, yol gösterici, buyurucu bir yapıda iken, 1980 sonrası eleştirel, tartışmacı, araştırmacı, sorulu ve kesin yargılardan uzak bir görünüm sergiledi. Kuşkusuz 1980 öncesinin edebi sesi öfkeli, sert, buyurgan, hırçın bir sesti. Çünkü bir “isyan”ın sesiydi. 1980 sonrasının sesi ise daha içsel, daha derin, kırık bir ses oldu. Bu da yenilginin, tefekkürün, hesaplaşmanın sesiydi. Öykülerde amaçlanan, ideal olandan çok, yaşanan gerçeklik gündeme getirildi. Çıplak gerçeklik ve çiğ doğruların arka planı tartışıldı. Politik söylemden uzaklaşılırken, biçimci/estetik kaygılar, çok katmanlı anlatım, ortak bir karakter olarak öne çıktı.
Ürünlerde biçimsel/estetik kaygılar daha bir önem kazanırken, tematik anlamda öykücülerde kimi ortak paydalar oluştu. “Özeleştiri”, “cinsellik”, “yalnızlık”, “bunalım” ve “yüzleşme” ortak bir tema olarak yaygınlık kazandı. (Dönemi simgeleyen bir öykü ismi: “Dışarıda Kötülük Vardı.”) Kaybedişler/yitirişler, nostalji, çocukluk ve hayatla yüzleşme/ödeşme kavramları öne çıktı. Öykülerde emek, sömürü, mücadele temaları geri çekilirken politik coşku yerini derin bir içe dönüşe bıraktı. Düzeni değiştirecek toplumsal başkaldırı vurguları, yaşanan somut gerçeklikle birlikte gitmek/terk etmek fikrine evrildi. Öykülerde değişim ve değişimin açtığı yaralar toplumsal değil bireysel düzlemde işlendi. Hayat yüceltmesi baskın bir anlayış olarak öykülerde yer aldı. Çıplak gerçekliğin binbir yüzü olduğu vurgulandı, düş ve gerçek, hayat ve kurgu karşılaştırılması yapıldı.
Ne var ki hem 1980 kuşağının hem de 1990 kuşağının öykücüleri için bu tür kimi ortak yanlar bulunsa da bu yazarlarda tek bir poetik tutumdan söz etmek zordur. Tam aksine 1980 sonrası öykülerde yaygın bir çeşitliliğe, farklılığa ve bireysel çıkışlara rastlarız. Bu anlamda 1980 sonrası yazarlarının öykü poetikaları birbirinden farklıdır. Çünkü bu dönem bir bakıma kopuşlar, arayışlar dönemidir. Ancak bir genelleme yapmak gerekirse, yenilikçilik, arayış, biçimcilik, farklılık, postmodern tutum, düş-gerçek, hayat-kurgu ikilemi son dönem öykücülüğümüzün baskın öğeleri olarak sıralanabilir. Bu anlamda 1980 sonrası, 1950’lerin büyük çıkışına eklemlenmek isteyen, yenilikçi arayışların yaygınlaştığı bir dönem olmuştur. Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay, Bilge Karasu, Yusuf Atılgan siyasi karmaşanın sona erdiği bu dingin dönemde yeniden keşfedilmiştir. Bu ise sanatta biçim/estetik ağırlıklı tutumun sahiplenişi demektir. Çünkü bu dönem öykücülüğünün en belirgin özelliği modernist/entelektüel çizgiyi yansıtmasıdır.
1980, 1990 kuşağı için getirilen en önemli eleştiri, toplumsallıktan uzaklaşıp bireyciliğe yönelmeleri olmuştur. Kimi etkin eleştirmenler, 1980 ve 1990 kuşağını toplumsal sorunlara ilgisiz, bireyci, bunalımcı olarak niteleyip, insansız öykü yazıldığı, herkesin kendi benini anlattığı eleştirilerinde bulundular. Bu da içine kapanık, dış dünyanın gerçeklerinden kopuk bir edebiyat tutumu demekti. İçinde kimi haklı yanları bulunmakla birlikte bu eleştirinin, zamanla tümüyle gerçekleri yansıtmadığı anlaşıldı. Hatta bir bütün olarak bakıldığında bu dönemin öykücülüğümüzün parlak dönemlerinden biri olduğu görüldü. Bu eleştirinin en büyük eksikliği, pek çok yazarın da belirttiği gibi, günümüz siyasi/ekonomik/edebi düzlemini 1970’lerin eleştiri kodlarıyla değerlendirmesiydi. Oysa 1980’lerde, 1990’larda toplum değişmiş, okur beğenisi değişmiş, pek çok anlayış değişmiş, ortada yepyeni bir yazınsal/toplumsal ortam vardır. Bu nedenle büyük anlatıların çöküşünü, gelecek tasarımlarının belirsizliğini, küreselleşme olgusunu kucağında bulan bu kuşak, yeni bir dil, yeni bir biçim bulmak zorundaydı. Dolayısıyla bu atmosferde üretilen edebiyata da reel durumdan bakmak gerekir. Ancak açıktır ki, öykücüler, bu dönemde edebiyatın “toplumsal işlev” şablonuna karşı dururken, bir doğrunun okura diktesinden çok, yaşananları anlama çabaları öykülerde yaygın bir öğe olarak öne çıktı.Bu anlamda 1970’lerin öyküsünün geleceğe ve ütopyalara yaslanırken, 1980 öyküsünün geçmişe ve geride kalanlara “bakması” boşuna değildir. Çünkü 1980’lerden sonra büyük bir yıkım yaşanmış, her şey değişmiştir. Bu yüzden hesaplaşma kaçınılmazdır. Bu yazarların, hayatı, önlerinde yabancılaşmış buldukları hayatı, “temize çekmeleri” gerekirdi. Hayat, “birimizin hepimiz için yaşadığı bir olay” olmaktan çıkmış, herkes kendine dönmüştü. Ama insanlar bu yeni duruma yabancıydı. İşte öykücüler 1980’lerde, 1990’larda bu “yeni”yi anlamlandırmaya çalıştılar.
1990’ların başından itibaren kaynaklarını Umberto Eco, Jorge Luis Borges, İtalio Calvino, Franz Kafka, Bilge Karasu, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan, Sevim Burak, Vüs’at O. Bener’in oluşturduğu yenilikçi, biçimci bir öykü anlayışının genç öykücülerde ortak temel bir eğilim olarak benimsendiğini görürüz. Bu dönemde, yalnızlık, zaman, hesaplaşma, metinlerarasılık, oyunsuluk ortak zemininde öyküler üretildi. Bu öykülerde hayat ve kurgu karşılaştırılması yapılırken hayatla yüzleşme ağırlıklı tema olarak öne çıktı. Bu yazarlarda hem biçim hem de içerik anlamında bir örtüşmüşlük gözlendi. Bu çizgiye örnek olarak Murat Gülsoy, Ayfer Tunç, Yücel Balku, Yekta Kopan, Murat Yalçın, Müge İplikçi, Özen Yula, Sibel K. Türker’i anabiliriz.
Öte yandan 1980’li yıllar hem kadın yazarlar hem de kadın olgusu için tam bir milat oldu. 1980 öncesindeki sınırlı sayıdaki kadın yazarlar, 1980 sonrasında neredeyse bir çığ gibi büyürken, 1980 öncesinin toplumsal-siyasal karmaşası içerisinde fark edilemeyen kadın, bu toz dumanın dağılmasıyla birlikte adeta yeniden keşfedildi. Kadın olayı neredeyse ülke gündeminin birinci maddesi olarak ortaya çıktı. Bu dönem ile birlikte ezilen, horlanan, ikinci sınıf olarak nitelenen kadın ve onun sorunları her alanda gündeme getirilirken, bu görüşleri destekleyen dergiler, gazeteler, kitaplar gün yüzüne çıkıyordu. Bu değişim, izlerini edebiyatta da gösterdi. Çok sayıda kadın yazar edebiyat dünyasında gözükmeye başladı. Kimi 1980 öncesinde de eser veren kadın öykücüler bu dönemde daha yoğun bir şekilde edebiyat dünyasında yer aldılar. İnci Aral, Feride Çiçekoğlu, Tezer Özlü, Işıl Özgentürk, Nursel Duruel, Gülderen Bilgili, Ayla Kutlu, Selçuk Baran, Feyza Hepçilingirler, Nazlı Eray, Şebnem İşigüzel, Melisa Gürpınar, Yeşim Dorman, Buket Uzuner, Jale Sancak, Leyla Ruhan Okyay, Ayfer Tunç, Jaklin Çelik, Nalan Barbarosoğlu, Karin Karakaşlı, Nemika Tuğcu, Sema Kaygusuz, Sezer Ateş Ayvaz, Suzan Samancı, Aslı Erdoğan, Müge İplikçi, Sibel K. Türker, Nazan Bekiroğlu, Melek Paşalı, Halide Eşber bu yazarlardan bazılarıdır. Sonuç olarak yıllardır sadece erkek gözüyle anlatılan kadın dünyası, artık bizzat kendi bakış açılarıyla öykülerde anlatılmaya başlandı. Bu da hiç şüphesiz öykücülüğümüzdeki büyük bir boşluğu doldurdu.
İşte kısaca özetlemeye çalıştığımız bu siyasal/toplumsal/edebi düzlem içerisinde ürün veren öykücüler, öykücülüğümüze farklı renkler, tonlar, anlayışlar kazandırdılar. Biz bu yazımızda, Cemil Kavukçu, Özcan Karabulut, Ayfer Tunç, Jale Sancak, Faruk Duman, Özen Yula, Murat Gülsoy, Murat Yalçın, Yekta Kopan, Leyla Ruhan Okyay, Başar Başarır, Türker Armaner, Behçet Çelik, Jaklin Çelik, Nalan Barbarosoğlu, Karin Karakaşlı, Sema Kaygusuz, Sezer Ateş Ayvaz, Suzan Samancı, Ramazan Dikmen, Müge İplikçi, Sibel K. Türker, Nazan Bekiroğlu, Cemal Şakar, Hüseyin Su, Selçuk Orhan, Seyit Göktepe, Yücel Balku, Şebnem İşigüzel gibi dil, anlatım biçimi ve yazınsal tercihiyle öykücü kimlikleri belirginleşmiş yazarları ele alarak, bu döneme panoramik bir bakışla yaklaşacağız. Bu bağlamda bu yazı, bir öykü tarihi olmayı amaçlamadığından, burada anılmayan öykücülere ilişkin bir değer yargısı taşımamaktadır.
1980 sonrası öykücülüğümüze bakarken anılması gereken ilk isim kuşkusuz Cemil Kavukçu’dur(1951). Çünkü Cemil Kavukçu günümüz öykücülüğünün en üretken, en nitelikli isimlerinden biridir. Kavukçu, öykü dünyasını Sait Faik-Orhan Kemal öyküsünün kesiştiği yerde kurmuştur. Bu anlamda onun için, özellikle Orhan Kemal’in açtığı yolu estetize etmiştir diyebiliriz. Öykülerinde gündelik yaşamımızda varlıklarını bile hissetmediğimiz küçük insanların sıradan yaşamlarını, “tutunamayanları”, bir köşeye itilmişleri, sokak serserilerini, delileri, meczupları, alkolikleri gündeme getirmiştir. Bu yüzden onun en ayırt edici özelliği bir dönem çok gözde olan “küçük insan”ı yeniden Türk öykücülüğüne kazandırmış olmasıdır.
Kavukçu’nun öykülerinde tematik “çeşitlilik”ten çok tematik “odaklaşma” gözlenir. Çağdaş insanın yaşadığı yalnızlık, korku, iletişimsizlik ana ilgi alanları olurken, bunları aşmak için kasabada geçen çocukluğu, ergenliği önemli bir kaynak/açılım olarak değerlendirmiştir. Kasabanın hem insanı saran, yaşatan sıcak/dost atmosferi, hem de gelecek vadetmeyen boğucu yanı üzerinde durmuştur. Kavukçu’nun öyküsü iki ana damardan akar. Birincisi kasabadaki insanlık manzaralarından oluşan damar (ki onun öykülerini yasladığı en önemli damar), diğeri ise büyülü gerçekçilik diyebileceğimiz ikinci damar. Kavukçu, birinci seçimde (yalnız, tedirgin ve yenilmiş insanlar) oldukça başarılıdır. İkinci damar ise Gemilerde Ağlarmış’daki “Unutulmayan”, Bilinen Bir Sokakta Kaybolmak’taki “Ludwing Grundig”, Yalnız Uyuyanlar İçin’deki aynı adlı öykü, “Kuzeydeki Kum Kosterleri”, “Kargalar Rotası” öykülerinde sergilediği büyülü gerçekçilik yaklaşımıdır.
Kavukçu, genelde olaysız, entrikasız, durum ve atmosfer öyküleri yazar. Öykülerde bir anın, ruhsal bir durumun tespitini yapar. Onun öyküde aradığı sadelik ve yalınlıktır. O, öykülerin hayatta olduğu gibi sadelikle, süslemeden anlatılmasından yanadır. Bir hayatın, bir kişinin, olayın öyküye/yazıya dönüştürüldüğünde aslından uzaklaştığını düşünür ve bunu bir çok öyküsünde eleştirir.1980 sonrası öykücülüğümüzde yalnızlık, yüzleşme ve içe dönüş temalarını ağırlıklı olarak işleyen öykücülerden olan Özcan Karabulut (1958), yayınladığı beş kitabıyla, 1980 ile 2000 arası yaşananların bir tutanakçısı gibidir. İlk öyküsünün ikinci paragrafında bir kahraman “koyu bir yalnızlık düğümleniyor boğazıma” der. Bu, onun yirmi yıllık öykü serüveninin bir ipucu gibidir. Bu ilk kitapta (Karşı Öyküler, 1984) “yalnızlık”, toplumsallık adına aşağılanır, yalnızlığın aşılması önerilir.Onda yalnızlık, doğrulara olan güvensizlikten değil geçmişe olan özlemden kaynaklanır. 12 Eylül kesintisiyle birlikte kolektif dostluklar bitmiştir. Dostların kimi tutuklanmış kimi de başka yönlere savrulmuştur. Marş sesleri kesilmiş, ev, kahve arkadaşlıkları sona ermiş, dayandıkları temeller yıkılmış, mücadeleleri yenilgiye uğramıştır. Bu insanların yaşadıkları derin bir boşluktur. Kurtarılmış mahalleler, pankartlar, sloganlar ortalıktan çekilmiştir. Artık kentler de, kent insanları da davalarına ilgisiz, duyarsızdır. Sanki hiçbir şey olmamış, geçmişte o coşkulu günler yaşanmamış, mücadeleler yapılmamış gibidir.Hayata dostlarıyla, mücadeleleriyle tutunmuş bu insanların etrafları boşalınca tam bir hayal kırıklığı ile yalnızlığa “düşer”ler. Bir şekilde ideolojik geçmişleri olan insanların, inandıkları ideolojileri eski parlak günlerini yitirmiş, giderek gözden düşmüştür. Bunlar da bir yandan eski ideolojilerine bağlı kalmak isterlerken bir yandan da yeni hayata tutunmaya çalışırlar. Hayatta tek amaçları “örgütlenmek” olan insanları ideolojik bir değişimin yaşandığı günlerde ne yapacaklardır? Baskılar, çözümsüzlükler, etrafın boşalması yalnızlığı doğurur, giderek besler.
Özcan Karabulut, Hüzünle Bazı Günler (1990), Baştan Sona Yalnızlık (1997), Belki de Kaybeden Zaman (1998), Aşkın Halleri’nde (2000) ağırlıklı olarak siyasal/toplumsal olayların bireydeki duygusal yansımalarını öyküleştirir. Devrimci gençler, dağdaki gerillalar, Sivas olayları, cumartesi anneleri, eski tüfekler, dünyadaki devrimci sosyalist mücadele öykülerinde yerlerini alır. Ama bunlar öyküde özne değildir. Çoğu kez bir fon olarak kalırlar. Tiplerini kahramanlaştırmak için siyasal tutumlarını, zayıf yanlarını anlatmak için de insani yanlarını öne çıkarır. Ancak bu siyasal tutum altında bireyin kendi özgürlük alanlarını koruması zor, hatta kimi kez imkânsızdır. Siyasal tutum bazen kadın erkek ilişkilerini eşitleyecek bir zemin olarak önerilmeye çalışılsa da sonuçta bir çözümsüzlüğe ulaşılır. Siyasal tutumun hayatı zenginleştirdiği vurgulansa da bunun da iletişimsizliği önleyemediği görülür.Jale Sancak (1958), Bu Gece Pera’da (1989), Aynadaki Yüzler (1991), Bahçedeki Tuhaf Adam (1993), Ansızın Gelen (1998), Hayatın Bu Yakası (1999), Aşkla Dayanmak (2000), Sürgün Melekler (2004) kitaplarında, kimsesiz, yalnız, yenilmiş insanların dünyasına eğilir. Onun kahramanları geçmişe gömük olarak yaşarlar. Kaçırdıkları güzellikler onların yalnızlıklarının temel nedenidir. Kahramanlar, büyütülmemiş aşkların, dostlukların, kaçırılmış güzelliklerin, yitirilmiş düşlerin peşine düşer. Yaşamın gerçeklerinden kopmuş, değişime ayak uyduramamış bu kahramanlar gelir gelir yaşamının acı gerçeklerine çarparlar. Arkasından intiharlar, psikolojik bozukluklar, dışlanmışlıklar… İşte Sancak, bu “zehir gibi hayatta” yapayalnız yaşayan insanların yalnızlıklarının, acılarının oluşum serüvenini şiirsel bir dille ve kusursuz bir yapıyla inşa eder. Bu bozgunların, savruluşların, kaçırılmış hayatların gizlerine eğilir. Herkes gider, acılar unutulur ama kahramanlar geçmek bilmeyen geçmişleriyle ortada öylece kalakalır. Beklerler, hep beklerler, kendi iç sürgülerinde, yalnızlıklar ve acılar içinde. Etraflarındaki her şey, herkes yıkılmıştır. Ne aranacak biri ne beklenen biri vardır. Yalnızlık gitgide koyulaşır, derinleşir. Birlikte büyütmek, çoğaltmak varken insanlar bir ilişkiyi boğup öldürürler.
Kırgın, yenik, parçalanmış kişilikler Jale Sancak’ın tüm öykü evreninin temel karakterleridir. Hayallerini yeşilçam artistleriyle örtüştüren kadınlar, meyhane meyhane sürüklenen geçgin şarkıcılar, balerin eskileri, aldatılan eşler, kimsesizlikler içinde ölen zenne ruhlu erkekler, kavuşamamış sevgililer, kentte sıkışmış kurtarıcı bekleyen genç kızlar, fahişeler… Jale Sancak, özellikle kadınların ezilmiş, incinmiş hâllerini içeriden bir sesle şaşırtıcı bir gerçeklikle anlatır. Ancak lirizm ve melankoli ile melodram zaman zaman birbirine karışır. “Bozgun”, “Hep Karanlık”, “Aşk Bitti”, “Resimdeki Gözyaşları”, “İncinmiş Bir İncigül” öykü isimleri bunun en iyi izahı olmalı. Jale Sancak’ın anlatımı kusursuz ve ustalıklıdır. Ancak ne kadar kusursuz ve içtenlikli anlatırsa anlatsın aynı duyarlıkları aynı biçim ve dille anlatması, bir tekrar ve çoğaltmacılık tehlikesiyle baş başa bırakır onu.
Ayfer Tunç (1964), 1989’da yayınlanan ilk kitabı Saklı’yla yazı macerasının, kuşağındaki yazarlardan farklı bir kanaldan akacağının haberini verir. Kitap, dönemsel eğilimlere teslim olmaksızın kendince bir özgünlük arayışını yansıtır. Sıcak, içtenlikli, akışkan anlatımıyla okura hemen kendisini kabul ettirir. Tunç, Saklı’da şiirsel bir yaklaşımla aşk kırgınlarını, vefasız âşıkların geride bıraktığı yaralı, acılı, yenik kahramanları anlatır. Bütün rüyaların, umutların, sevgilerin verildiği âşıklardan ayrılma, (ihanet, ölüm vbg.) kahramanları hayatta yapayalnız, amaçsız ve hastalıklı bir insan olarak yaşamaya iter. Bu yaşanmışlıklar onların tolere edebilecekleri şeyler değildir. Tüm hayatları boyunca acısını yaşayacakları marazi bir durum olarak hayatlarını belirler. Mağara Arkadaşları’nda (1996), anlatım sorunlarını tümüyle çözmüş bir öykücü portresi çizer. İlk gençlik duygusallığından sıyrılarak serinkanlı bir yaklaşım sergiler. Saklı’daki şiirsel anlatımı terk ederek tahkiyeye ve anlam açıklığına önem verir. İroni önemli bir anlatım imkânı olarak öne çıkar. Ancak ilk kitaptaki toplumsal yergi, yalnızlık ve ölüm temalarını işlemeyi sürdürür. Aşk ve fanilik de yine baskın temalardır. Aziz Bey Hadisesi’nde (2000) anlatım daha rahatlamış, oturmuştur. Kadınlar hep merkezdedir ve erkekler onların peşinde dolaşmaktadır. Ayfer Tunç, Taş-Kâğıt-Makas’ta (2003), kadın erkek arasındaki iletişimsizliği işler. Kahramanlar ortaya karmaşık bir insanlık problemi koyarlar. Ama bu problem karşısında aldıkları tavır da hastalıklıdır. Zaten olayın kendisi de nasıl giderileceği bilinemeyecek bir durumdur. Ayfer Tunç, 1998’de yayınlanan Saklı’daki öykü anlayışını, temaları, karakterleri tashih ederek, yeniden üreterek 2006’da Evvelotel’i oluşturur. Öncelikle biçim, kurgu ve anlatım tekniği olarak bir öykü anlayışı değişikliğini gösterir kitap. İkinci olarak temalara yaklaşımını. O günlerdeki kimi temel insanlık meselelerine o günkü gibi bakmadığını gösterir. Bu yanıyla hem poetik hem de felsefi/edebi anlayış farklılığı öne çıkar. Evvelotel’de öykü (kurgu) ile gerçek/hayat karşılaştırması yapılır. Burada “değişim” kavramı temel çıkış noktasıdır.Ayfer Tunç’un öykü dünyası iki önemli kaynaktan beslenir; Ahmet Hamdi Tanpınar ve Oğuz Atay. Karakter yaratmada, anlatımda, dilde Tanpınar önemli bir kaynağı iken, absürd/ironi/trajikomik yaklaşımında Oğuz Atay onun yol göstericisidir. Peyami Safa ise çok daha arka planda kendini hissettirir. Bütün bu akrabalıklarla birlikte Tunç, kendi öykü evrenini kurarak, 1990 sonrası Türk öykücülüğünün temel taşlarından biri olmayı başarmıştır.
Nalan Barbarosoğlu (1961), Ne Kadar da Güzeldir Gitmek (1997), Her Ses Bir Ezgi (2002) Ayçiçekleri (2002), Gümüş Gece (2004) kitaplarında, ağırlıklı olarak, ölümlerin, ayrılıkların, terkedilmişliklerin, yok sayılmaların, karşılıksız aşkların ardından yalnızlığa gömülüp bütün bu acıları yaşayan kahramanların kendileriyle, hayatla yüzleşmelerini anlatır. Kahramanlar, derin bir yanılgı olarak yaşadıkları hayatın bir yerinde, acılı bir sarsıntıyla geçmişine döner, tüm bu yaşananlarla ödeşir, acıların, yalnızlıkların ve yanlışlıkların envanterini çıkarırlar.
Barbarosoğlu, hep ayrılmalar, kaybetmeler üzerine eğilir. Derin, ince bir sızıyı anlatır, çocukluğun, genç kızlığın, babasızlığın, aşksızlığın ince sızısını. Hep ayrılık sonrasını, kopuş sonrasını yazar; eksik, yanlış yaşanan hayata bakar. Anlatıcının biriktirdiği acılar, anılar, sesler, zembereğinden boşalır, geriye doğru açılmaya başlar. Her şeyi o an’a, anlatım anına toplar, bu ışıltıdan kendine bir yol, iz arar. Sanki tüm bir hayat anlatım anında tüm gizlerini ortaya serer. Bu apaçık bir aydınlanma anıdır. Hiçbir zaman kendi olamamış, hayata bir şekilde yenilmiş, kıyıya vurmuş kahramanlar, varla yok arası kişiliklerinden kurtulmak, yeni bir kimlikte, yeni bir sabaha uyanmak isterler. Hüzünle kaçırılmış güzelliklere bakarlar. İçinden başka bir yere gidemeyen bu kahramanlar için kaçırılmış güzellikleri yeniden yaşamak, gideni geri getirmek mümkün müdür? Anlatıcı bu soruların yanıtını ararken vardığı yer melankoli durağıdır.
Ancak melankoli onda bezgin bir kahır olarak değil, aydınlanma anının başkaldırısı ve coşkusuyla hayatiyet kazanır. Öyküler, kaybedişlere, yitirişlere ağıttır ama açık bir şekilde umuda, geleceğe, güvene kapı aralar. Öykülerde, hayatı kapkara gösteren bir bezginlikten çok hayatın kıymetinin bilinmesi öne çıkarılır. Çünkü onun anlatıcıları/kahramanları hayatın değersiz oluşunun değil, aksine bu güzellikleri kaçırmış olmanın acısını çekerler. Öykülerde yenilginin değil, öfkenin ve başkaldırının yüceltimi vardır. Amaç bu güzelim hayatı yaşanmaz kılan olumsuzlukları mahkum etmek, insan deneyiminin altını çizmektir.
Melankoli, Barbarosoğlu’nda içerikten çok “biçimsel” bir tercihtir. Çünkü melankoli öykülerde hayatı çözümlemek için bir keşif ve tefekkür zemini yaratır. Yazma anındaki melankolik tutum, sanatsal verim, üretim anıdır. Bu nedenle melankoli onda çoğunlukla hastalıklı bir hâl değil sanatsal bir tutumdur, yaratıcı hâl için yazınsal üretim durumudur. Bu anlatım anı coşkulu, şiirsel melankoli hâlidir. Tıpkı, ironi gibi, mizah gibi.
Nalan Barbarosoğlu genelde durum/atmosfer öyküler yazar. Olaylar daha geri plandadır. Anlatıcının iç konuşmalarıyla oluşturulur öyküler. Bir aydınlanma anının nedenleri ve anlatıcının zihinsel ve ruhsal olarak vardığı yer öyküde anlatım zamanıdır. İşte bu coşkulu iç döküş, kaçınılmaz olarak metni şiirselliğe ulaştırır.
Özen Yula (1965)’nın ilk öykü kitabı Öbür Dünya Bilgisi (1993), aşk, yalnızlık, iletişimsizlik, hayat ve ölüm gibi evrensel temalar etrafında oluşur. Kitabın önemli temalarından biri de “unutmak”tır. Biçimsel olarak ise postmodern tutum belirgindir. Öykünün hikâyesi, üstkurmaca, okurun yazma sürecine ortak edilmesi öykülerde sık sık başvurulan bir biçimsel yaklaşım olarak öne çıkar. Kayıpkent Üçlemesi’nde (1995) bütün yaşanmazlığıyla bir kent ve onun kıyıya ittiği, yalnızlaştırdığı kahramanlar anlatılır. “Sır”da, küçük bir kızın bakış açısından, aile dramları, dönemsel acılar, ölümler, tutuklamalar, intiharlar, “Eflatun Hata” da kentteki baskı, terör olayları, “Sessiz Kuğuların Uykusu”nda yetmişli yaşlarını yaşayan kahramanın itildiği yalnızlık işlenir. Buğuevi (1998) gitmek/kalmak, unutmak/hatırlamak kavramalarının gündeme getirildiği, Yula’nın en başarılı kitabıdır. Gitmek isteyip de gidemeyenlerin, gittiği halde mutsuz olanların hayatla yüzleşmeleri çeşitli olay ve durumlarla örneklenir. Arızalı Kalpler’de (2002) ölümden, kıyametten, depremden hemen önce birbirleriyle yolları kesişen insanların dramatik sonları gündeme getirilir. Aşkı, cinselliği, güzelliği yaşayamayan ‘arızalı kalpler’, parkta, kışlada, trende, göl kıyısındaki bir evde hayatlarında yaşadıkları depremlerle yüzleşirlerken, bizzat depremin, ölümün gerçek yüzüyle karşılaşırlar. Özen Yula, beşinci kitabı Tanrı Kimseyi Duymuyor’da (2005), haksızlıkların, acıların, ihanetlerin üzerine gider. Çağdaş yanlışları, haksızlıkları, sömürüyü eleştirir. Öykülerinin temaları ağırlıklı olarak mutsuzluklardır. İnsanlık tarihindeki temel evrensel değerlerinin değişmediğini, özellikle kötülük ve şiddet temalarını öne çıkararak anlatır. Karmaşa ve kargaşanın, düzensizliğin, hukuksuzluğun eninde sonunda insan ezilmişliğini doğurduğunu vurgular.
Özen Yula’nın beş kitaplık öykü birikimine baktığımızda, biçimsel anlamda farklılık ve özgünlüğü önemsediğini görürüz. Daha ilk kitap Öbür Dünya Bilgisi’nde, postmodern anlayışa yaslı, yenilikçi, deneyci bir yaklaşım sergiler. Bu anlamda Yula öyküye en iyi yerden başlar, biçimsel arayışların nitelikli örneklerini verir. İkinci kitap Kayıpkent Üçlemesi, sinemanın/tiyatronun/fotoğrafın gücüne yaslanan öykülerden oluşur. Buğuevi’nde ise, biçimsel arayışlardan hikâye ve karaktere yönelir. “Gitmek” kavramı ve bunun açılımını hikâye eder. Öyküler klasik anlatımla oluşur. Arızalı Kalpler’de ortak bir temayı öne çıkarırken, biçimsel farklılaştırma yapılmadığı için, birbirini tekrar eden tekdüze, ritimsiz bir ayniliği sergiler. Tanrı Kimseyi Duymuyor’da yeniden biçimsel denemelere girer. Öncelikle farklı hayatlar farklı üsluplarla anlatılır. Öykülerde dil arayışları baskındır: farklı zamanlardaki insan portreleri, (Babil’li yazıcı kalfası, Dede Korkut, Mevlânâ’nın oğlu Alâeddin) kendi dilleriyle konuşurlar. Öykülerde masalların, efsanelerin, destanların peşine düşülür. Güncel konular, geçmişin diliyle harmanlanır.
Murat Gülsoy (1967), sürekli yenilikçi arayışlar içerisinde olan, kelimenin tam anlamıyla bir “atölye öykücüsü”dür. Pek çok öyküsü, özgünlük, biçimsel arayışlarının bir yansımasıdır. Yazıyı, hayatla yüzleşmenin bir aracı yapar. Edebiyatı hayatın içine sokup, kurgu ve gerçeği karşılaştırarak, hayatı yazınsal düzlemle, edebiyatı yaşamsal alanlarla test eder. Gülsoy, gerçeğin yazıya aktarılırken nasıl doğal hâlinden kopup başka bir biçime dönüştüğünü gündeme getirir. Zihinsel işleyişlerin yöntemini tartışırken, bu işleyişi de edebiyat algısı üzerinde irdeler. Onun öykülerinin büyük çoğunluğu üstkurmaca özellikleri taşır. Kurgu içinde kurgu, okuru öykünün yazılış sürecine ortak etme, başka metinleri öykülere dayanak yapma (metinlerarasılık) anlayışı öykülerde baskın yaklaşımlardır.
Murat Gülsoy ilk öykü kitabı Oysa Herkes Kendisiyle Meşgul’de (1999), adeta daha sonra bütün bir öykü serüveninde işleyeceği temaların ve yazın anlayışının genel çerçevesini çizer. Öykülerin tümü, yazı, yazmak ve edebiyat üzerine oturur. Edebiyatın kendisi öykülerin temel sorunsalıdır. İkinci kitap Bu Kitabı Çalın (2000) postmodern öykünün neredeyse tüm özelliklerini bünyesinde barındırır. Kitap bir üstkurmaca olarak tasarlanmıştır. Özne her zaman kurgunun kendisidir. Anlatım, kurgu ve oyun anlayışı, yazarın klişeleri, hayat ve yazı ilişkileri, yaratım olayı gibi edebiyatın temel sorunları öykü içinde tartışılır. Oyun ve bulmaca öğesi hep öne çıkarılır. Âlemlerin Sürekliliği ve Diğer Hikâyeler’deki (2002) öykülerin kahramanı/anlatıcısı yine yazardır. Bir öyküyü kurgularken hem öykünün oluşum serüveni hem de çevrenin bir yazara olan bakışını harmanlayıp yeni bir metne dönüştürür. Yazar bu serüvende kurgusal dünya ile dışsal dünyayı aynı anda yaşarken, kurgu ve gerçek konusunu, edebiyatın biçimsel sorunlarını öyküsünde işler. Bu süreçte sandığı gibi “edebiyatın sentetik bir şey olmadığını” keşfeder. Binbir Gece Mektupları (2003), masallar, büyüler, rüyalar evreninde gezinir. Öyküler, mektuplardan oluşur. Mektup biçimi, okurla söyleşmeye uygun bir yazış biçimi olduğu için, Gülsoy pek çok öyküsünde bu biçimi tercih eder. Bu An’ı Daha Önce Yaşamıştım (2004) ise, ağırlıklı olarak deja vu kavramı etrafında oluşturulur.
Murat Yalçın (1970), öykülerinde, yerleşik, kabul görmüş anlatı kalıplarına mesafeli, deneysel, yenilikçi bir yazınsal tutumu benimser. Bu anlamda öykülerinde, genel okurdan çok, yazmayı, yazıyı mesele edinmiş, daha sınırlı bir okur kitlesini ilgilendirecek bir edebiyat anlayışını gözetir. Anlatarak, izah ederek değil, anlatamayarak, hatta anlatmanın imkânsız olduğunu belirterek ve giderek susarak meselesini aktarmayı seçer. İmalar, çağrışımlar, kısaltmalar ve susmalarla kendine has bir tahkiye oluşturmaya çalışır. Gerilmiş bir dille, sıkı dokunmuş, deşifreye muhtaç metinler üretir. Ancak özgünlük ve farklılığın onda suni bir çabadan çok, kendini izahın kaçınılmaz bir sonucu olarak dışlaştığını görürüz.
Onun öykü anlayışını, azaltmak, tüm fazlalıkları atmak ve rafineleşmek olarak formüle edebiliriz. Bu nedenle öykülerinde metaforik söylem ve aforizma yaklaşımları belirgindir. Böylece çağrışımlar, zihni gelgitler, bilinçaltı metinlerde işlevseldir. Söylediklerine değil söylemediklerine dikkat çekmek isterken, yazıda, niyetlerle, varılan yerlerin farklılığını açık etmeye çalışır. Bu yüzden de hep sözcüklerle mücadele eder. Üretilen anlamların neye tekabül ettiğini sorgular.
Yalnızlık, melankoli ve nostalji onun öykülerinin en belirgin temalarıdır. İster bir yazar/anlatıcı isterse üçüncü bir kişi anlatılsın, öyküler çoğunlukla içe dönük bir benin hesaplaşmaları ve yüzleşmeleriyle oluşur. Kahramanlar, vefadan, dostluktan uzak kişisel bir yaşantı sürdürmektedir. Dışarıda ise kaotik bir ortam ve kötülük vardır. Bu da bireyi kaçınılmaz bir yalnızlığa sürüklemektedir. Anıların, zamanın, ilişkilerin künhüne varmak isteyen anlatıcı, bilinçaltı gelgitleriyle yaşanan olumsuzlukları çözmeye çalışır. Gün boyu suskunluğunun yankısı, konuştuğunun, konuşamadıklarının yankısı, yatakta bir yalnızlık anında zihninde dönenip durur. Hikâye, yalnızlığın ipinin iyice gerildiği anda oluşmaya başlar.
Faruk Duman (1974) ilk kitabı Seslerde Başka Sesler’de (1997) yumuşak, naif, çekici bir anlatımla, çocukluğunun iz bırakan olaylarına, zamanlarına eğilir. Çocukluğundan geriye hep sesler kalmıştır. Sisler ve karanlıklar arasında bu seslerin öykülerini yazar. Annelerin, babaların sıkıntısı, ağabeyinin aşkları ve hayvanlar ile doğa arasında kendine bir yer arayan çocuk ana temaları olur. Arkada, fonda hep bir baskı ortamı vardır. Sadece büyüklerin değil çocukların da düşlerini böler bu baskı ortamı. Duman, Av Dönüşleri’nde (1999) çocukluk anılarını öyküleştirmeyi sürdürür. Çocuk gözüyle, büyüklerin dünyasındaki anlatılmaz olanı, gizlenmiş olanı açık eder. Artık ilk gençlik çağı da anlatılmaktadır. Kadınlar keşfedilmiştir, aşklar, mutsuzluklar. Nar Kitabı’nda ise (2000) o naif anlatımdan uzaklaşıp daha derin, daha felsefi, daha kapalı, öykülere yönelir. Ölümler, aşklar, tutkular, simgelerle, metaforlarla aktarılırken öykü anlayışı giderek büyülü gerçekçilik diyebileceğimiz bir anlatıma evrilir. Keder Atlası (2004), yitirişler, kaçılrılmış güzellikler, mutsuzluklar, evlilik dışı aşk gibi temalar etrafında bir hicran atmosferiyle oluşturulur. Ağaçlar, insanlar, dereler imgesel bir dille hayata katılır. Doğa, düşlere kapı aralar. Doğa övgüsü bazen destansı bir ağıta dönüşür. Doğadan metaforlar yaratır, toprağın kokusu, ormanın çağrısı, derenin şırıltısı tüm öykülere eşlik eder. Nar Kitabı ve Keder Atlası’nda masalsı bir atmosfer kurulur, masala ait imgeler kullanılır: geyikler, ceylanlar, atlar… Anlatıcı eviçlerine sokulup, kederli hayatlara, küçük ayrıntılara, duvar halılarına, sır sandıklarına bakar.
Faruk Duman, anlatım sorunlarını tümüyle çözmüş, akıp giden bir tahkiyeyle kurar öykülerini. Kısa kısa cümlelerle, küçük diyaloglarla imgelere dayalı bir anlatım düzeneği oluşturur. Devrik yarım cümlelerle ve çağrışımlarla şiirsellik arayışındadır. Daha çok göstererek anlatımı yeğler, mekâna, anılara, seslere dayalı bir anlatımı. Masalların dünyasından beslenirken, nostaljiden gündelik çıkarımlarda bulunur. Bu anlamda anlatıcının gözü hep geçmişe dönüktür. Her şey olup bitmiş, anlatıcı, anlatım anında geriye dönüp hayatı yorumlar. Eski acıların uğultusu cümlelerde yankılanır.
Sibel K. Türker (1968) ilk kitabı Kalpazan’da (2003) yenilmiş, yalnız, dışarıdaki insanları anlatır. Hep bir yazar etrafında döner öyküler. Etrafını, hayatı anlamaya çalışan anlatıcı, hayatın gerçekleri karşısında şaşkındır. Yazar, hayatı anlatmanın imkânsızlığını keşfeder. Bu ilk kitaptaki öykülere genel olarak bakıldığında bir odaksızlık gözlenir. Öykü Sersemi’nde (2005) daha oturmuş bir öykü anlayışıyla karşılaşırız. Sibel K. Türker bu ikinci kitabında da, yenilmiş, hayatın dışına itilmiş insanların, hayatla yüzleşmelerini anlatmayı sürdürür. Ağırlıklı olarak içinde bulunulan dizgenin, insan ilişkilerinin, hayat biçimlerinin insanı mutluluğa götürmediği, eninde sonunda kıyıya, olumsuzluğa ittiği vurgulanır. Çıkışsızlık, umutsuzluk ve kıstırılmışlık bütün öyküleri kapsar. Üçüncü kitap Ağula’nın (2007) merkezine hayat ve kurgu tartışması oturur. Yazı, hayatı tanımlayamaz, onu zaptedemez ve temsil edemez. Ama yazar yine de anlatmaktan kaçınamaz. Kitapta bu zıtlığı, gerilimi yaşayan yazar/anlatıcının yüzleşmeleri anlatılır. Öyküler de bu gerçekliğin örnekleri olarak dışlaşır. Çünkü yazılan her şey gerçekliğin dışında kalır. Yazarak dürüst kalınamaz. Her şey bir şekilde yalana bulaşır. Hatta yazarak, yazar gerçeğe yabancılaşır. Bütün bunlar da fanilik, ölüm, yalnızlık temaları etrafında örülür. Türker, son dönem öykücülüğümüzün temel sorunsalı olan hayat-kurgu karşılaştırmasını öykülerinin merkezine oturtur. Öyküleri yazı ve yazarlık tutumu etrafında derinleşir. Yazı neyi ne kadar temsil edebilir, yansıtabilir? Pek çok öyküde yazının gerçekle mesafesi açık edilir ve yalanı derinleştirdiği örneklenir. Biçimsel anlamda da 1990 sonrasının gözde eğilimi olan postmodern tutum belirgindir. Okurun okumakta olduğu metnin bir kurgu olduğu sürekli hatırlatılarak tanrısal üstbakış yıkılır.
Yekta Kopan (1968) bu dönemde beş kitaba imza atar: Fildişi Karası (2000), Aşk Mutfağından Yalnızlık Tarifleri (2001), Yedi Derste Vicdan Muhasebesi (2003), Kara Kedinin Gölgesi (2005), Karbon Kopya (2007). Yekta Kopan, öykülerini, yüzleşme, aşk, yalnızlık kavramları etrafında oluşturur. İlk kitabı Fildişi Karası’nda (2000), ağırlıklı olarak yazma sorunları ve aşk eksenli bir evren kurar. İkinci kitap Aşk Mutfağından Yalnızlık Tarifleri’nde (2001) aynı izlekleri sürdürür. Kaçırılmış, söylenmemiş aşkların, terk edilmelerin yalnızlaştırdığı insanların acılarını anlatır. Tüm öykülerin odağına yazma sorunsalını yerleştirir. Çoğunlukla anlatıcı yazardır, bir öykücü. Tam buralarda yazının hayatı yansıtmadaki gücünü tartışır. Yazı, kimisi için beğendiği kadının sevgisini kazanmak, kimisi için aşkı/kadınları hayallerde yaşatmak, kimi için de işten kovulmanın izahta bir yöntemdir. Bütün bu insanlar yaşadıkları hâlleri yazıyla aşmak isterler. Ancak, yaşamlarını yazıyla izah etmek isteyen bu kişiler kurmacanın farklı yüzüyle karşılaşırlar. Kopan, Yedi Derste Vicdan Muhasebesi’nde (2003), bilinçaltı göndermeleriyle aşk, yalnızlık etrafındaki yüzleşmeleri sürdürür. Kara Kedinin Gölgesi’nde ise (2005), olay anlatımdan uzaklaşıp, küçük anıların, fotoğrafların metaforlar, aforizmalarla şiirsel-düzyazıya aktarılmasıyla oluşur. Kent, yalnızlık, aşk ve zaman temaları baskındır. Karbon Kopya’da (2007) metinlerarasılığı yine öykülerinin merkezine koyar. Ama bu kez metinlerarasılığı bizzat yazarlardan yaptığı alıntılarla metnin içinde dipnot ve alıntılarla, kolajla gerçekleştirir. Albert Camus, Ludwing Wittgenstein, Oğuz Atay, Selçuk Baran… Borges’in dünyasında dolaşır (“Borges ve Ben”), Kafka’nın hikâyelerini yeniden yazar (“Kafka ile Yolculuk”). Postmodern anlatıların metinlerarasılık ve oyunsuluk yaklaşımları iyice belirginleşir. Beş kitaplık birikimine karşın, Yekta Kopan’ın öykücülüğü, oturmuş, sınırları belirlenmiş bir öykü evreninden çok, sürekli arayış içerisinde olan, biraz dağınık, deneyci bir görünüm sergiler.Müge İplikçi (1966), Perende’de (1998), tedirgin, arayan, yalnız insanları öyküsüne taşır; yaşadıkları âna, zamana, geçmişe yabancılaşmış, bir çıkış yolu arayan mutsuz insanları. Ne adlarından ne de yaşadıklarından emin olan bu insanlar, geçmişlerinde tutunacak bir iz, bir tutamak ararlar. Ama dönüp geldikleri yer, giderken bıraktıkları yerler değildir. Tam burada devreye düşler girer. Bunlar yaşananları anlamlandırır mı yoksa büsbütün bulanıklaştırır mı bilinmez. Aslında bu yabancılaşma çağında bunun bir önemi yoktur. Düş ve gerçek iç içe yeni bir gerçekliği yaratır. Postmodern izlerin görüldüğü öyküler, parlak kurgularıyla dikkat çekerler. Columbus’un Kadınları (2000) ABD’de bulunan bir anlatıcının/kadının, yalnızlık, özlem temaları etrafında örülmüş metinlerinden oluşur. Burada gördüğü her şey, anlatıcıya ülkesini hatırlatmaktadır. Metinlerde, özellikle üçüncü dünya ülkesi kadınlarının durumu sorgulanır. Filistinli, İranlı, Türk fark etmez. Bütün kadınlar yalnızdır. Arkası Yarın (2001), şehirde hayatları ablukaya alınmış ters yönde giden kadınları (“Yönler”), kapitalizmin para hırsına kapılmış şirketinde savrulan kadınları (“Bizden Biri”), akıllı, mantıklı, dengeli, müşfik, fedakâr olmaya zorlanan kadınların başkaldırışını (“Zaman Zaman”), tecavüze uğrayan kızları (“Arkası Yarın”) anlatır. Arkada, fonda, darbelerle, ölümlerle savrulan gençlerin gölgeleri yer alır. Toplumsal değişime ayak uyduramayan, bireysellik, para kazanma hırsından anlamayan kayıp kuşak… Öyküler, darbelerin bireyler üzerindeki sarsıcı etkisini yansıtır. Transit Yolcular’da (2002) postmodern edebiyatın oyunsuluk özelliğini öne çıkararak yine kadını özne yaparak (kırık, yalnız) çıplak gerçekliği sorgulamayı sürdürür. Yer yer simgesel anlatımı öncelediği görülür. İktidar ve otoriteyi bir sorun olarak işler. Düş ile gerçeğin iç içe geçişi, kurgu ve çok kültürlülük yaklaşımı (ötekilik), öykünün yazılış sürecinin okurla paylaşılması onu hem biçim hem de içerik anlamında postmodern anlayışın sınırlarına çeker. Müge İplikçi bu bağlamda sürekli okur beklentilerini yıkmaya çalışan biçimsel bir tutum peşindedir.
Ortadan Yarısından (1997), Sandık Lekesi (2000), Doyma Noktası (2002), Esir Sözler Kuyusu (2004) adlı dört öykü kitabı bulunan Sema Kaygusuz (1972), dil ve biçemiyle özgünlük arayışından çok, bir “kusursuzluk” ve “yetkinlik” peşindedir. İlk kitabı Ortadan Yarısından’da, küçük yaşta dilenmeye başlayan Berfu, intiharı düşleyen delikanlı, ünlü olmak için televizyonlara üşüşen zamane gençleri, karşılıksız aşkın yaraladığı insanlar, sarhoş sevgilisini öldüren bezgin kadın, dolmuşta tacize uğrayan genç kız, onun ele aldığı tiplerden bazıları olur. Kitaptaki özellikle “Sarhoş” öyküsü gerek kurgusu gerekse dili ile yetkin bir ustalığı sergiler. Sandık Lekesi, onun daha derinlikli, kalıcı öykü arayışının göstergesidir. Kitap, doğum, ölüm, yalnızlık, aldatılan kadın, cinsellik temaları etrafında oluşur. Kitabın son öyküsü “Kışlangıç” ise 1990 öykücülüğünün postmodern eğilimini yansıtır. Bir öykünün yazılışı, daha doğrusu yazılamayışı anlatılır: “Yazamayacağım öyküyü, neden yazamadığımı yazarak, derdimi anlatabilirim ancak.” Doyma Noktası’nda, doymamak durumu, açlık hâli gündelik ayrıntılarla öyküleştirilir. Kentin, insanı yutan aç hâli, çeşitli durumlardaki insanın iki yüzlülüğü, suç ortaklıkları gündeme getirilir. Kitap daha çok erotizmin estetize edilme gayretlerini yansıtır. “Şeftali” ,“Yaprak ve Tüy Zamanları”, “İnsan Dipleri” bu eğilimin örnekleridir. Kaygusuz, özellikle “Şeftali” öyküsünde simgesel bir dille erotizmi en ileri noktaya taşır. Esir Sözler Kuyusu (2004), dünyayı, eşyayı, cinselliği kavramaya çalışan bir genç kızın günceleri gibidir. Zaten yazar kitabın girişinde, bu öykülerin ilk gençlik çağına ait olduklarını belirtir. Dağınık, derleme bir görünüm arzeden kitap, Kaygusuz’un kendi deyişiyle “ilkgençlik çağına ait kusurlu öyküler”den oluşur. Yazar, yayınlanma gerekçesi olarak da “şu an kurmaya çalıştığım, salt gövdeyle biçimlenen dile analık” etmesini gösterir. Gerçekten de kitap onun daha sonra yazacağı öykülerin eskizleri gibidir.
Gölgesi Güz (2000) ve Geyikli Orman (2003) adlı iki kitabı bulunan Leyla Ruhan Okyay (1952), sade, yalın ama derinlikli bir anlatımla yitirişlerin öykülerini yazdı. Gösterişli, biçimci yaklaşımlardan çok, içeriksel zenginliğe yöneldi. İyice damıtılmış, rafine bir dille dokunaklı insanlık hâllerini öyküleştirdi. Daha iki kitabıyla, kendi sesini bulmuş bir öykücü kimliği sergiledi. Okyay, ilk kitabı Gölgesi Güz’de, umutsuz aşkları, kaybolmuş güzellikleri, kadının ezilmişliğini ve dünyadaki bitmeyen savaşları anlatır. “Pasaport”,“Denge Sırığı Kaydı”, “Ooooooo”, “Çeyrek” öykülerinde savaşları gündeme getirir. Onun ağırlıklı olarak işlediği diğer bir tema da imkânsız aşklar, kavuşamamış sevgililer ve ayrılıklardır. “O Öpüş; Kaldı…”, “Onun, Yalnızca Eleni İçin Çarpan Bir Yüreği Vardı”, “Onlar Denize Karıştılar” bu izlekler üzerinde yürür. Okyay’ın gündeme getirdiği diğer bir tema da kadının kendini gerçekleştirememesidir. “İncir Ağacı ve Kadın”, “Bronz Düş”, “Yakıştırıver Bi Şey” benzer temayı işler. Kitap melankolik hâller ile melodramın tehlikeli sınırlarında gider gelir.
Geyikli Orman’da da, dünyaya sığamayan, etrafındaki insanlarla ilişki kuramayan, ortak bir dil geliştiremeyen suskun, yalnız insanların, ölüme kadar giden suskun yaşamlarına eğilir. Özellikle kadınların, çocukların yaşam öykülerini gündeme getirir. Kitaba da adını veren ilk öykü “Geyikli Orman” bir özlem, düş, arayış öyküsü olarak kalıcı bir öykü olur. İki yüzlü hayatlar (“Anemon”), mutsuz evlilikler (“Ada Vapuru”), sessizliğe gömülen yalnız kadınlar (“Annemin Dili”) etkili bir yaklaşımla anlatılır.Başar Başarır (1970), Kent Kitabı (1992), Eski Şehrin Ayazı (1996), Nedir Hayat (2000), Getirin O Günleri Yakalım Bu Öyküleri (2003), Çıktığınız Hevesle İniniz (2004) kitaplarıyla nitelikli bir öykü evreni yaratır. Nedir Hayat’ta, hayatı, ülkeyi değiştirmeye çalışan insanların dramatik durumlarını ironik bir tutumla yansıtır. Getirin O Günleri Yakalım Bu Öyküleri’nde hayat kurgusu, düzeneği altüst olan insanların yenilgileri üzerine eğilir. Çağdaş yaşamın getirdikleri, bireysel idealler, aşk ve rüyalar bir gün insanın elinde kaçıverir. İnsan artık boşlukta yapayalnızdır. Ya bir köprüde intihar eder (“Köprüdekiler”), ya da aşırı doz marifetiyle canına kıyar (“O Bende”), bir sabah küflenmiş evliliğini hayretle fark eder (“Küf Kokusu”). Aslında ölüm gerçeği varken bu hayatı değiştirmek de mümkün değildir. İnsan gittiği yere kendini götürdükten ve tek gerçek ölüm olduktan sonra, kaçmak da çözüm değildir. Buralarda hayatın oyunsuluğu ve fanilik duygusu öne çıkarılır. Çıktığınız Hevesle İniniz, bir arayış kitabı olur. Her öyküden önce bir grafik ve kıssadan hisse yerleştirerek bir kitap bütünlüğü gözetir. Ancak tematik anlamda diğer kitaplarla benzer yaklaşımları sürdürür. “Yazı Bankası”, “İçim Dışım Bir”, “Uykusuz” öykülerinde postmodern edebiyatın izleri görülür.
Mehmet Zaman Saçlıoğlu (1955) Yaz Evi’nde (1994), tümüyle klasik öykü anlayışına uygun bir öykü yöntemini benimser. Öykülerde karakter net bir şekilde çizilir, anlam açıklığıyla hikâye anlatılır. Saçlıoğlu, değişen değer yargılarını, yanlış algılanan insanlık durumlarını, ironik bir dille hicveder. Üfürükçü hoca, ölüm olayının yanlış değerlendirilmesi, akıl hastası trafik polisi, tuvalette kilitli kalan adam bunlardan bazılarıdır. Saçlıoğlu, ikinci kitabı Beş Ada’da (1997), düş ve gerçeği iç içe geçirerek, kimi öykülerde de gerçeküstücülüğe yaslanarak bir öykü evreni oluşturur. “Birinci Ada”da korkular, “İkinci Ada”da duyma, görme, koklama duyuları, “Üçüncü Ada”da doğa, “Dördüncü Ada”da adalet ve hukuk, “Beşinci Ada”da uyku ve düş kavramlarını öyküleştirir. Rüzgâr Geri Getirirse’de (2002) rüzgâr, zaman, yüzleşme öykülerin odak noktaları olur. Ahmet Cemal’in deyişiyle “modern bir kader arayışı”nı yansıtır. Saçlıoğlu, özelikle kusursuz dili ve tahkiye gücüyle dikkat çeker.
Türker Armaner’in bu dönemde (1968), Kıyısız (1997), Taş Hücre (2000), Dalgakıran (2003) kitapları yayınlanır. Kıyısız’da (1997), zamanın sorgulanışı, özgürlük arayışı ana izlektir. Yaşamın “kıyı”sında (Kuzey kentlerinde), amaçsız, yörüngesiz dolaşan kahramanlar, sevgi, özgürlük, cinsellik, yalnızlık kavramları etrafında bir yolculuğa çıkarlar. Birbirlerinin diline, kültürüne yabancı insanlar, barda, metroda, kafede, adada bir şekilde bir araya gelirler, sonra hiçbir meselelerini çözemeden, yalnızlıklarını gideremeden farklı yerlere savrulurlar. Taş Hücre’de (2000), her şeyi bir metin olarak gören, topraksız, yersiz yurtsuz, kıyıdaki insanların arayışlarını anlatmayı sürdürür. Bu kahramanlar için kendilerine ait bir zaman yoktur; bir ülke, bir toprak. İnsanlar “taş hücre”lerinde (apartmanlarında) yalnızlıklarını gidermeye çalışır. Yitirilmişlik, boşluk içerisindeki kahramanlar, varlık, beden, dil kavramlarını felsefi boyutta sorgularlar. Düşünce, inanç, dil sürekli bir saldırı, baskı altındadır. Öyküler bu bağlamda ötekilik, yabancılık, azınlık kavramları etrafında dolaşır. Dalgakıran’da (2003), kendilerini bir sisin, bir düşün, bir gerçeküstü durumun içinde bulan kahramanlar, oradan varlık, benlik, hayat gibi felsefi kavramları tartışarak kendilerine bir yol, iz ararlar. Yazılanların, yaşananların doğru olduğuna inanmayan bu kahramanlar için kalan tek şey düşlerde yaşamaktır.
Gerçeküstü yaklaşımlar, fantastik tutumlar, postmodern anlayış öykülerde baskındır. Öte yandan öykülerin felsefeyle bağları güçlüdür; varlık, zaman, bellek konuları felsefi boyutta tartışılır. Çıkışsızlık ve kıyı metaforu tüm öykülerinde ana belirleyici metaforlardır.
İki Deli Derviş (1992) Yazyalnızı (1996), Herkes Kadar (2002), Düğün Birahanesi (2004), Gün Ortasında Arzu (2007) kitapları yayınlanan Behçet Çelik’te (1968), ilk dikkat çeken özellik, sadelik ve savrukluğa kapılmayan, titizlikle örülen bir öykü evrenidir. Ve çok katmanlılık. Okundukça çoğalan, zenginleşen derinlikli gözlemler. Abartının, süslemenin azlığı. Hayata değen ve hep onun içinde dolaşan bir anlatım tercihi. Behçet Çelik, genelde öykülerini dostluk ve arkadaşlık üzerine oturtur, aşk üzerine. Ayrılık anlarını anlatmayı seçer. Yıllar sonra o güzel günlere özlemle bakar kahramanlar, bir yere koyamaz o ayrılıkları, anlayamaz, anlatamaz. Öykü tam da burada başlar. Eşiktekileri yazar hep. Gitmekle kalmak arasında kalanları, yenilmişleri, dışarıdakileri. Geçmiş birlikteliklere övgü, kopan dostlukların acısı, büyük umutlar ve yenilgiler dönüp dönüp anlattığı duygular, olgulardır. Çelik, kırılma, kopma anlarını anlatmayı sever, geride kalanların ağır tortusunu. Kimseye söyleyecek bir şeyi olmayan ama her şeyin farkında olan, iç sızılı, duyarlı kahramanları hayata bir bir yenilirler. Ancak hayatta olup bitenleri bir yerlere koyamazlar. Hayatın güzellikleri onlara adeta değer geçer. Entelektüel seviyeleri yüksek kahramanlar bütün bu olup bitenlerden sonra bir hayat acemisi gibi ortalıkta kalakalırlar. Çünkü hayatı, en azından yaşanan hayatı kavrayamazlar, dışarıda kalırlar. Kederli kahramanlar kaçırılmış hayatın sızısını duyarlar, yaşanan yanlışları, kaçırılmış güzellikleri düşünürler. Hep sokaktadırlar. Çünkü hayat onları kıyıya vurmuştur. Bir yere ait olamamak, kalmak ya da gitmek… Sonra yeniden dönmek. Ama tüm bu devinimler ruhtaki yangını söndüremez. Çünkü her şey geçicidir. Tüm güzellikler geçicidir. Özellikle dostluklar. Hiç kimse bırakılan yerde değildir. Bütün bunları anlamlandıramaz kahramanımız. Yol oradadır ama nasıl olursa olur “yoldaş”ların yolu ayrılır.Behçet Çelik, büyük insani bir kırılmayı, acıyı, ıskalanmış, kaçırılmış bir hayatı anlatırken bile serinkanlıdır. Derin acılar yaşamış kahramanların duygularını, sessizlikle, ince dokunuşlarla bize hissettirir. Evet, sadece hissettirir. Öykünün o naif yapısına denk düşen ince dokunuşlarla. Kapatılmaya çalışılan, atlanmaya çalışılan ince bir sızı, dile getirilmekten kaçınılmaya çalışılan kötü bir hastalık gibi. Yüreğe işleyen ama anlatılırsa büyüsü kaçacak bir sır gibi. Bu yanıyla da okurdan aynı hassasiyeti bekler, yani bir keşif. Özen ve dikkat.
Çelik, özellikle biçim tercihinde “sadelik yazarın birinci nezaket borcudur” diyen Haldun Taner’in yolundadır. Ama bunu bilinçle yapar. Çünkü öyküleri yalın ama derin, serinkanlı ama yaralayıcı, iddiasız ama bir yaşam manifestosudur.Nazan Bekiroğlu’nun (1957) ilk kitabı Nun Masalları (1997), o ilk kitapların bildik kimi zaaflarından arınmış, damıtılmış, üzerinde titizlikle çalışılmış bir eserdir. Kitabın bilinçli bir şekilde, ortak bir iz sürdüğü, yazarın tek tek öykülerden çok, kitapsal bir bütünlük gözettiği görülür. Kitapta, acıların, yalnızlıkların, savruluşların; zamanları ve mekânları aşan bir olgu olduğu vurgulanırken, insanın değişmez evrensel yanlarına dikkat çekilir. Yazar, eski ve yeni insani durumları üst üste koyup, değişmez resmi yakalamaya çalışır.
Yazar, Nun Masalları’nda tarihin aynasına bakar. Ama oradan bize, bildik tarih bilgilerini, yani olayları, savaşları, galibiyetleri, yenilgileri değil; insanı, insani hâlleri, duyguları yansıtır. Genç mezarlık bekçisi, genç kalfa, hattat, padişah, nakkaş; yaşayan, soluk alıp veren, seven, acı çeken bir varlık olarak öyküleştirilir. Kısaca Nazan Bekiroğlu, “uzak zamanları, uzak mekanları” yazar. Postmodern tutumun önemli özelliği olan masalların dünyasına eğilir. Öykülerde, okur aktiftir ve okuma sürecinde metnin oluşumuna tanıklık ederken, sanki yazarla birlikte oluşturuyormuş hissi verilmek istenir. Sürekli sorgulama, araştırma ile metin kurgulanır. Yazar, yaratma, biçim, sanat sorunlarını anlatımda tartışmaya açar. Kısaca Nazan Bekiroğlu Nun Masalları’nda “hikâyenin hikâyesini” anlatır. Yazma serüveni, öykü içinde öykü, hayat ve yazının karşılaştırılması, yazı ve yazmak öykülerin ana sorunsalıdır. İkinci kitabı Cam Irmağı Taş Gemi (2006) öykücülüğünde başarılı bir çıkış olur. Yine tarihin derinliklerinden hikmetler devşirir.
Cemal Şakar (1962), Gidenler Gidenler (1990), Yol Düşleri (1996), Esenlik Zamanları (1999), Pencere (2003) kitaplarıyla, geleneksel düşünce ve sanat dünyamızda da geniş bir yer tutan “yol ve yolculuk” temalarını öykülerinin ana dayanağı yapar. Şakar, “tabiat çağrısı”, “fıtrî hayattan kopuş”, “zaman”, “rüya”, “hakikat” kavramları etrafında bir öykü evreni kurmuştur.Şakar, çocukluktan başlayarak bir insanın hakikate ulaşma serüvenini anlatır. Hep sorularla, yanılgılarla, ödeşmelerle geçen bir hayatın yansımalarını… Bu öykülerde kahramanımız değişmek ister ama bulunduğu yerde değişemeyeceğini bildiği için uzun yolculuklara çıkar. Çünkü o mekânı değiştirerek değişebileceğine inanmaktadır. Ve değişerek hakikate ulaşacaktır.Onun öykülerinin ayırt edici özelliklerinden biri de daha çok postmodern yazarlarda gördüğümüz, öykünün yazılış serüveninin metne aktarılmasıdır. Yazarın, muhayyilesinde biriktirdiği, ürettiği şeyler kâğıda dökülürken nasıl bir serüven yaşar, öykücü ona nasıl bakar, metin nasıl ortaya çıkar? Ortaya çıkan metin, yazarı tatmin eder mi, onun duygularını, vermek istediklerini tam olarak yansıtabilir mi? Yazar bu kâğıda dökme sürecinde hangi açmazları yaşar? Öykülerde bu ve benzeri yazı sorunları ve yazarın öykü karşısındaki konumu tartışılır.
En verimli döneminde kaybettiğimiz (1956-1997) Ramazan Dikmen, edebiyat serüvenini tamamlayamamış olmasına, geride sadece iki öykü kitabı bırakabilmesine karşın, kalıcı, düzeyli bir öykü evreni yaratmayı başarmıştır. Kuşağının pek çok yazarından önce öykünün ağırlıklı olarak bir dil olayı olduğunu fark etmiş, ayrıntı ustalığı ve yüksek gözlem gücü ile nitelikli öykülere imza atmıştır. Öykülerinde, kasabalarının taş kaldırımlı sokaklarında bir rüya gibi geçip giden mahcup kızları, kimsesiz bekar odalarına kapanıp ağlayan delikanlıları, geçmişin izlerini/değerlerini silip süpüren zamanı, yeni bir ateş yakmak için çırpınan ulu kişileri, bir dost muhabbeti için katlanılan uzun yolculukları, vuslatın asla gerçekleşmediği imkânsız aşkları anlatmıştır.
Aşk, ayrılık, hüzün, düş kırıklığı, toplumsal yergi, kaybolan manevi değerler, arkadaşlıklar/dostluklar, çocukluk, fanilik/ölüm onun öyküsünü yasladığı ana temalardır. Bunların içinde en baskın tema aşktır. Dikmen’in öykülerinde hikâyenin bittiği yerde aşk başlar. Yaşanırken bunun adı aşk değildir. Bu; ilgi, dostluk, arkadaşlık bazen de tutku gibi bir şeydir; ama kopuş gerçekleşince ve “buradan bakınca” aşk doğar. Arkadaşlık döneminde erkek sevgiye ideolojik bakmaktadır; kız, onun çağırdığı yaşam tarzına gelmediği için ayrılık kaçınılmaz olmaktadır.
Hüseyin Su (1952), ilk kitabı Ana Üşümesi’nde (1999) ağırlıklı olarak yoksulluk ve ideolojiyi, ikinci kitap Gülşefdeli Yemeni’de (1998) aile ve kuşak çatışmasını, üçüncü kitap Aşkın Hâlleri’nde (1999) ise aşk temasını işler. Hüseyin Su, yitip giden güzellikleri, kaybettiğimiz manevi zenginlikleri, kuşaklar arası çatışmayı, her şeyi değiştiren/bozan “yeni”nin birey ve aile üzerindeki yıkıcı etkisini, çocukluğun saf ve temiz duygularını, derinlikli bir psikolojik tahlil ve ustalıklı bir biçim tercihiyle öyküleştirmiştir.
Toplumsal değişim onun öykülerinin ana temalarından biridir. Öykülerinde ülkede yaşanan değişim ve bu değişimin toplumsal, bireysel düzlemdeki etkisini irdeler. Bu öykülerde özellikle değişimin nelere malolduğuna ve neler kaybettiğimize dikkat çeker. Öykülerin odağında sürekli kültür/değer çatışması yatar. Onun öykülerinde, keskin ve köklü bir kültür değişiminin yaşandığı ülkede, bu değişi¬min kuşaklar arası iletişimsizliği nasıl derinleştirdiği, giderek nasıl kopma noktasına getirdiği, yanlışa yönlendirilmiş insanların, kutsal olandan da uzaklaşınca nasıl her şeye ve herkese yabancılaştığı işlenir.
Selçuk Orhan (1974)’ın ilk kitabı Kansızlık (2000) başarılı öykülerden oluşur. Orhan, kitaba da adını veren ilk öykü “Kansızlık”ta, gizemin gücünden yararlanır. Büyülü gerçeklik diyebileceğimiz bir öykü anlayışının kapılarını aralar. Selçuk Orhan’ın ikinci kitabı Taş Kayık’ta (2003) Bahtin’in çok seslilik kuramının izlerini görürüz. İlk öyküsü “Taş Kayık”, din-sermaye, özel teşebbüs, yeşil sermaye ilişkilerini inceler. “Küçük Rüzgârla Gelen”, tümüyle diyaloglara yaslı bir öyküdür. “Geceleri Dünya Nereye Gider”de hayatlarına yön verme aşamasında, üniversite sınavlarını bekleyen gençlerin hayata, geleceğe bakışları incelenir. Selçuk Orhan, iki öykü kitabıyla sağlam bir öykü evreni kurar.
Jaklin Çelik (1968), Kumsaatinde Kumkapı’da (2000) yalın, sade bir anlatımla, sokağın sıradan insanlarına eğilir. Yaşamın kıyısındakiler, deliler, travestiler, baliciler, midye satıcısı çocuklar onun seçtiği tiplerden bazıları olur. Ne var ki tüm kitaba yayılan baskın seçim Ermeniler ve onların dünyalarıdır. Çelik, Ermenilerin duyuş, hissediş olarak nasıl da “öteki” değil, bu topraklara ait bir “buralı” olduklarını örnekler. İlk kitaptaki öyküler Kumkapı’yı, Kumkapı’nın mekânlarını anlatır. Jaklin Çelik’in ikinci öykü kitabı Yılanın Yolu (2003) durak ve yol ana izleklerinde ilerler. Çelik, kitapta, yol, yolculuk, toprak, ait olma, aşk konularını öyküleştirir. Kırsal kesimdeki insanların yaşama koşullarını, geçim sıkıntılarını, insani ilişkilerini anlatır. Geçim sıkıntısı içindeki insanlar bir çıkış yolu ararlar. Adı, etnik kimliği (Kürk, Türk, Ermeni) ne olursa olsun ele aldığı insanlar, yoksulluk, ezilmişlik ortak paydasında eşitlenir. Öyküler, klasik diyebileceğimiz bir biçimle yazılır. Şive kullanımı, diyalog, içinde mizah boyutunu da barındıran yaşanmışlıklar, anılar öykülerin baskın özellikleridir. Onun öykülerinde hikâye, olay daha önemli, kurgu, biçim daha geri plandadır.
Aynalarda Yaz’la (1988) güçlü ve özgün bir çıkış yapan Sezer Ateş Ayvaz’ın (1956) ikinci kitabı Yeryüzü Taksim (2000) mekân olarak İstanbul’u, özellikle Taksim’i seçer. Kitap oldukça iyi kurgulanmış, sessiz, tezahüratsız ama derinden akan güçlü bir damara yaslanır. Yeryüzü Taksim’de, sevgisini söyleyemeyen genç aşıkları (“Eşik”), kızının ölümünden sonra evinden hiçbir şey atmayıp biriktiren anneyi (“Çöp Çağ”), unutuş, yitiriş ve kaybedişleri (“Kayıp Bürosu”), yenilmiş insanların savruluşlarını (“Hep O Yerde”), yaşama coşkusunu yitiren kadınların sislerle örtülü labirentlerini (“Sığınak”), kadın erkek iletişimsizliğini (“Aykırı Bir Gece Işığı”), tek düze hayatın boğucu sıkıcılığını (“Sehpa”) anlatır. Sezer Ateş Ayvaz’ın üçüncü öykü kitabı Tamiris’in Gecesuçları ise son yılların en dikkate değer öykü çalışmalarından biri olur. Kitap, bakış açısı yerindeliği ve coşkulu anlatımıyla bir öyküde bulunması gereken özellikleri bütünüyle bünyesinde barındırır.
Sezer Ateş Ayvaz, Tamiris’in Gecesuçları’nda aldatılma, terk edilme acısı çeken kadınları, fahişeliğe sürüklenen genç kızları, evlatlık verilmek istenen küçük kızın sıkıntılarını, ezilmiş kadınları, hemcinsine yenilmiş kadınları, biten, kopan kadın-erkek ilişkilerini, hayatta ve aşkta sıkışmış bireylerin yaralı bekleyişlerini coşkulu bir dil ve bakış açısı tutarlığıyla işler. Sezer Ateş Ayvaz öykülerinde bakış açısı tercihini hep olumlu anlamda oluşturur. Bir ağlayan kadın imgesinden, bir telefon konuşmasından, iyice incelmiş, rafine bir duyarlıkla sahiplenimi kolay, nitelikli metinler üretmeyi başarır. Özellikle bir annenin banyo yaptırdığı çocuğu ile Yusuf kıssasının iç içe anlatıldığı “Soneşik” ve kitabın ilk öyküsü “Raylarda Makas” bu yaklaşımların iyi örnekleridir. Onun öykülerinde ikinci dikkat çekici özellik ise coşkulu anlatımdır. Bu anlamda onun öyküleri gücünü coşkulu anlatımdan alır.Seyit Göktepe (1983) Defter ve Çikolata (2003) İlkyazların Anısıyla (2005) ve Ben Ol da Gör (2008) kitaplarında, melonkolik, hüzünlü, şiirsel bir anlatımı tercih eder. Öykülerinde kendine, tümüyle iç benin algılarına yönelir. Başkalarını değil kendini anlatır. Yazarken “iç benine ait hiçbir şeyi uzağında tutamaz.” Defter ve Çikolata, bir delikanlının hayat karşısındaki ilk yenilgilerinin iç döküşleri gibidir. Ayrılık, umutsuzluk, kahır, acı baskın temalardır. Tümüyle özne yazarın kendisidir ve öyküler kişisel bir iç monolog olarak oluşturulur. Delikanlının/anlatıcının çocukluk, dostluk, mutluluk arayışlarını yansıtır. Dış dünyaya karşı kapalı ve yenilmiş genç adam, sanki yazarak hayata karşı durmanın bir yolunu aramaktadır. İlkyazların Anısıyla ise baştan sona şiirin gücüne yaslanır, ritim ve akışkanlığa, aforizma ve çağrışımlara. Anlam ve “anlatmak” hep geri plandadır. Özellikle ilk öykülerde Göktepe’nin öyküde “şiir” yazmaya çalıştığını görürüz. Kitabın son öykülerinde ise anlatım biraz daha rahatlar, anlam öne çıkar, metin şiirden öyküye evrilir. Göktepe’nin yeteneği ve başarısı da zaten buralarda netleşmeye başlar. Genel olarak öykülerde ince bir duyarlık ve derin bir kahır vardır. Yaşanamamış, kaçırılmış aşkların yakıcı kahrı. Belki de bu yüzden Göktepe “şiir”in kapısını çalar. Ama daha ilginci aynı kitapta bunun “öykü”yle de yapılabileceğinin örneklerini verir. Pek çok öyküde ana tema aşktır. Ama hep kaçırılmış aşklardır bunlar. Çünkü sevilen kızlar hep başka erkeklere gitmekte, kahramanımız bir başına kalmaktadır. Göktepe, Ben Ol da Gör’de benzer temaları sürdürür. Anne, baba, çocukluk, dostluk… Ölüm zaman zaman daha baskın tema olarak öne çıkar.
Genç yaşta kaybettiğimiz Yücel Balku (1969-2003), zengin bir imgelem ve düş gücü, derinlikli/kuşatıcı bir birikim ve kusursuz tahkiyesi ile 1990 sonrası öykücülüğümüzün en parlak isimlerinden biri olmuştur. Tarih ve güncelliği harmanlayıp olağanüstü güzellik ve akıcılıkta şaşırtıcı öyküler kaleme almıştır.
Tarihe eğilip günümüz insanlığının değişmeyen yanlışlarını, trajedilerini devşirir. Doğu kültürünün masal birikiminden, efsanelerden, mitlerden yola çıkarak, heyecan, merak öğelerine yaslı, çağcıl masallar anlattı. Gizemli, özenli, çok katmanlı derinlikli öykülerdir bunlar. Korku, gotik yaklaşımlar, cinayetler, katiller, gizemli arayışlar gözde seçimleri olmuştur. Özellikle katil-anlatıcı yaklaşımı oldukça başarılıdır.
İlk kitabı Sükût Ayyuka Çıkar’da (2001), hazine peşindeki insanları (“Sisten Sonra”), kesik baş efsanelerini (“Kesik Başın Hikâyesi”), zehirlenen şehzadeleri (“Akarib”), kaybolan manastırı (“Arguri”), gizemli cinayetleri (“Son Promethe”), göldeki batık kasabaları (“Göl”) anlatır. Ölümünden sonra çıkan ikinci kitabı Goncanın Üçüncü Günü’ünde de (2004), sahte cevşenlerle izlenen toplumsal hayatı (“Cevşen”), imparatorun kızını kaçıran aşığı (“Tıley Ya da Hiç”), kendi hayat hikâyelerini anlatan ölüleri (“Aileden Biri”), baba katillerini (“Boğanak”), gölden çıkıp gelmesi beklenilen ölüleri (“Yalnız İğdenin Kokusu”), yılanlaşan insanları (“Yılan ve Erguvan”) öyküleştirmiştir.
Yücel Balku’nun öykülerinde, postmodern edebiyatta gördüğümüz tarihsellik, metinlerarasılık, eğlence, oyunsuluk, düş ve gerçeğin iç içe geçişi, gizem, ironi, öykülerin yazılış sürecinin okurla paylaşılması yaklaşımları ağırlıklıdır. Balku, ayrıca fantastik edebiyatın gotik, polisiye, korku öğelerini bolca değerlendirir. Onun öykülerinin en dikkat çekici özelliklerinden biri de finalleridir. Öykünün sonunda anlatıcı birden yer değiştirir, anlatıcı aslında kendisinin anlatıcı değil bir başkası olduğunu söyler. Balku, kimi öykülerde de birden fazla final yazarak, okurun dilediğine inanması için ona tercih hakkı sunar.Yücel Balku sadece iki kitabıyla bile öykücülüğümüzde kendisine seçkin bir yer edinmiştir.
Suzan Samancı’nın (1962) bu dönemde, Eriyip Gidiyor Gece (1991), Reçine Kokuyordu Helin (1993), Kıraç Dağlar Kar Tuttu (1996), Suskunun Gölgesinde (2001) kitapları yayınlanmıştır. Samancı, öykülerinde, tümüyle Güneydoğu üzerine odaklanır. Kürt insanının yaşayışını, olaylara, eşyaya bakışını öyküler. Türkiye’de Kürt olmak, giderek “öteki” olmak teması etrafında örer öykülerini. Özellikle Güneydoğu’da süren kaos, terör ve baskı ortamının yöre halkı üzerindeki yaralayıcı etkileri üzerine eğilir. Türkiye’de Kürt olmanın nelere mal olduğunun bilançosunu çıkarır. Ülkede dilleri farklı ayrışmış iki toplum fotoğrafı olduğunun altını çizer. Kürtlerin nasıl bir açmaz içinde olduklarını örnekler. Samancı, yaşadığı coğrafyada (Diyarbakır), yaşama tanıklık eder. Kuşkusuz kendi penceresinden, doğrularından yaklaşır olaylara. Yazar olarak taraftır ve angaje bir tutum sergiler. Sanatını da yaşanan acılara tanıklık olarak belirler. Öykülerini; yakılan evler, boşaltılan köyler, yakılan ormanlar, korucular, askerler, uçaklar, polis aramaları, sokak ortasında ölümler, nevroz, olağanüstü hal etrafında oluşturur.
Reçine Kokuyordu Helin’de; Köyün doğal yaşamına asker baskısı (“Liseli Sığırtmaç”), faili meçhul cinayetler (“Asiye”), (“Ölüm Kenti”), (“Bedo Usta”), çatışmada oğlu ölen anne (“İki Anne”), Diyarbakır’da polis olan bir Kürt gencine çevrenin olumsuz bakışı (“Parlak Düğmeler”), boşaltılan köyler, yakılan ormanlar (“Bir Başka Göç”), Iraklı sığınmacı peşmergeler (“Halepçe’den Gelen Sevgili”), dil bilmeyen Kürt ailesinin Ankara’ya gelişinde yaşadığı yabancılık, köylülere yapılan baskılar (“Ölüm Öncesi”) gündeme getirilir. Suskunun Gölgesinde kitabında ise; karısı ve çocuğunu terörde kaybedince deliren adam (“Errık Adam”), faili meçhul cinayetler (“Yoldaki Adam”), yaşanan korku, şiddet, kuşku (“Baklakırı At”), (“Ölüm Öncesi”), (“Kaygı”), işkence (“Kokulu Karpuzları Özledim”), Kürt kızıyla evlenen asker (“Gelibolulu Hasan”), çatışmada yaralananlar, ölenler (“Bahçedeki”), dağa çıkmış kadının hayata ilişkin düşünceleri (“İtirafçı”), töre cinayetleri (“Rojîn”) gündeme getirilir.
Suzan Samancı, atmosfer yaratmada, çevre/mekân kullanımında oldukça başarılıdır. Tasvir kullanımında ustalıklı bir tutum sergiler. Öykülerin büyük çoğunluğunda mekân Diyarbakır ve çevresidir. Dicle, pek çok öykünün değişmez fonudur.
Şebnem İşigüzel’in (1973), bu dönemde Hanene Ay Doğacak (1993), Öykümü Kim Anlatacak (1994), Kaderimin Efendisi (2001) kitapları yayınlanmıştır. İşigüzel’in muzır kurulunca yasaklanan ilk kitabı Hanene Ay Doğacak cinsellik odaklı öykülerden oluşur. Kitapta, tartışmalı, kritik cinsel seçimler, fahişeliğe sürüklenen genç kızlar, ensest mağduru küçükler, yaşamakla intihar arasında gelip giden kahramanlar gündeme getirilir. Kitaptaki kahramanları hep uçlarda yaşar, cinselliğin ucunda, yaşamın ucunda.. Yaşamakla ölüm arasında neredeyse fark yoktur. Kadavralarla aşk yaşayanlar (“Sevgili Bayan Arvadak”), ensest ilişkiler, (“Tabut”), (“Suya Yazılan Mektuplar”), (“Bir Öğleden Sonra”), intihar ve ölüm (“Benimle Ölür müsün?”) bu öykülerden bazıları olur.
İşigüzel ikinci kitabı Öykümü Kim Anlatacak’ta ise; kaçırılmış güzellikleri, terk edilmeleri, acılarla dolu çocukluğu, ölen, çıldıran, evi terk eden anne, baba ve dedeleri, sürekli kimsesizliği yaşayan çocukları gündeme getirir. Kitaba da adını veren “Öykümü Kim Anlatacak”, annesinden, babasından, sarı saçlı kardeşinden ayrı yaşamak zorunda kalan bir kızın, kıyı kasabasında geçen hayatının, bir vapur yolculuğunda geri dönüşümlerle anlatılmasıyla kurulur. Öyküde herkesin bir öyküsü olduğu ama insanın kendi öyküsünü anlatmasının zor olduğu öne çıkarılır.
Hanene Ay Doğacak’taki gerilimli, öfkeli, isyan dili, üçüncü kitap Kaderimin Efendisi’nde yumuşayıp, serinkanlı, dingin bir dile dönüşür. Anlatım da daha sade, yalın ve düzdür. İşigüzel klasik bir yaklaşımla tümüyle “hikâye”ye odaklanır. Olağanüstü olaylar azdır, sıradan, gündelik olaylarla kurar öykülerini. Oto yıkayıcısı genci, genelev kadınlarını, Balkanlardan gelen göçmen işçileri, kozmetik ürün pazarlamacılarını anlatır. Küçük ayrıntılarla, “insan kendi kaderinin efendisi olabilir mi?” sorusunun peşine düşer. Özellikle kitabın ilk öyküsü “Gül ile Fikri”de unutulmaz bir aşk enstantanesi oluşturur.
Karin Karakaşlı (1972), Başka Dillerin Şarkısı (1999) ve Can Kırıkları (2002) kitaplarıyla kalıcı bir öykücü olacağının ip uçlarını vermiştir. Karakaşlı, Can Kırıkları’nda savaş, göç, sürgün gibi toplumsal olguların, olayların birey üzerindeki etkilerini öyküleştirir. Ermeni karakterler ve Ermeni tarihine eğilir, gayri resmi bir bakış öykülerde kendini hissettirir. Özellikle ders kitaplarındaki Ermeni tanımlamaları ve tehcir gibi kritik konuların öykülerini yazmıştır. İnsan acılarını depremler, sürgünler, ayrılıklar üzerinde örneklemiştir. Anlatımda biçimsel arayışlara, teknik denemelere girmemiş, sade, yalın bir anlatımla hikâyeler anlatmıştır. Anadolu toprağının bereketini, farklılıkların zenginliklerini öykülerine taşımıştır. Etnik yapıların varlığının değil yok sayılmalarının yaşanan acılara kaynaklık ettiğini vurgulamıştır.
Cemil Kavukçu, Özcan Karabulut, Ayfer Tunç, Jale Sancak, Faruk Duman, Özen Yula, Murat Gülsoy, Murat Yalçın, Yekta Kopan, Leyla Ruhan Okyay, Başar Başarır, Türker Armaner, Behçet Çelik, Jaklin Çelik, Nalan Barbarosoğlu, Sema Kaygusuz, Sezer Ateş Ayvaz, Ramazan Dikmen, Müge İplikçi, Sibel K. Türker, Nazan Bekiroğlu, Cemal Şakar, Hüseyin Su, Selçuk Orhan, Seyit Göktepe, Yücel Balku, Suzan Samancı, Şebnem İşigüzel, Karin Karakaşlı…
Eğer “hiçbir otomobil yolun hızına yetişemezse” bu yazılar da akıp giden günümüz öykücülüğünün bir portresini çıkarmada yavaş, ağır kalmaya mahkumdur. Fotoğraftaki eksik kareler, netleşmemiş fluluklar işin doğası gereğidir. Bu nedenle tüm eksikliklerine karşın bu yazının en güçlü mazereti zamanın bir diliminde bu akışı somutlama zorunluluğudur.


Necip Tosun

HİKAYE, EPİK VE ŞİİRSELLİK

‘Şiirsellik’ kavramı sadece şiirin doğası için değil, pek çok durum, disiplin, tür için de yaygın bir şekilde kullanılmaktadır. İnsanlar belli bir akışkanlığın, çarpıcılığın, güzelliğin yakalandığı sanat ürünlerine şiirsel sıfatını yakıştırıveriyorlar: ‘Şiirsel roman’, ‘şiirsel öykü’, ‘şiirsel sinema.’ Bu hâliyle sanatsal ürünler için yakıştırılan bu sıfat o eser için bir yüceltme, bir referans bulma çabasını bünyesinde barındırıyor. Asla o eserin eksikliğine ya da şiir karşısındaki acziyetine gönderme yapılmıyor, ona geçerli, herkesin kabullendiği ortak bir güzellik ile dayanak bulunuyor. İnsanlar böylece beğeni ve sahiplenimlerini “şiirsel” kelimesi ile dışlaştırıyorlar.
Tarihsel süreç içerisinde pek çok sanatsal ürünün şiirin o büyük tecrübe, imkân ve doğasından etkilendiğini biliyoruz. Aslında bunda garipsenecek bir yan da yok. Çünkü “insanlığın en sahici dili” olan şiir, o müthiş doğası ile pek çok yazınsal tür ve sanat için çekici, büyülü bir etki alanı yaratırken onlara değerlendirilebilir ‘malzemeler’de sunuyor. Bu sanatlar ve türler de kaçınılmaz olarak şiirin imkânlarını değerlendiriyorlar. İşte şiirsellik kavramı tam da burada hayatiyet kazanıyor.
Pek çok sanat ve yazınsal tür için kullanılan şiirsellik kavramının, öykü sanatının modern disiplini ile birlikte daha kabullenilebilir bir anlam alanına kavuştuğunu söyleyebiliriz. Çünkü günümüzde artık geleneksel formunu terk ederek imgesel, simgesel anlatımın peşine düşen öykü, Miller ve Slote’nin sözünü ettiği “anlam yoğunluğu, doku zenginliği, biçim sıklığı” (Aysu Erden, Kısa Öykü ve Dilbilimsel Eleştiri, Gendaş Yayınları, 1. Basım 2002, s. 321) özellikleriyle şiirin doğasına daha bir yaklaşmıştır. Modern öykü artık kelimenin gücünden ve çağrışımından yararlanırken konuşma diline ve gevezeliğe uzak durarak vurucu ve net bir anlatımı yakalıyor. Sese yönelik ritim çabaları ile akışkanlık ve sözdizimi titizlikleriyle, kelime dokusunu gözeten işçilikle şiirselliğe ulaşılıyor. Bütün bunlar da tartışılmaz bir şekilde şiirin ve öykünün doğasının benzerliğini gün yüzüne çıkartıyor. (Cortazar: Öykü ile şiirin yaratılışı, doğuşu aynıdır: Birden ortaya çıkan bir yabancılaşma “normal” düzeneğini yerinden oynatan bir değişim.)
Şiirsel öykülerde, soyut, imgesel, simgesel bir anlatım tercih edilir. Bu öykülerde, dil işçiliği iyice incelmiş, felsefi boyut derinleşmiş, anlam soyutlama/metaforlarla zenginleştirilmiş bir hâldedir ve okurdan dikkat/çaba isteyen biçimsel bir yapı oluşturulmuştur. Evet, biçim ağırlık kazanmıştır ama öykülerde geometrik bir kuruluk, suni bir çaba hissedilmez. Anlamı silecek bir arayış yoktur. Tam tersine yoğunluk ve şiirsellikle anlam parlatılmıştır. Akışkanlık, şiirsellik ve yoğunlukla oluşturulan öykülerde, anlam öbekleri simgesel ifadelerle izah edilir. Kuşkusuz bu da yazarın anlamı çok katmanlı bir seviyeye ulaştırma amacından kaynaklanır. Söylenmek istenenler düz, yaygın ve ilk anlamlarından çok, farklı, çok katmanlı bir biçime dönüştürülerek söylenir. Bu da metne hem felsefi derinlik hem de anlamsal yoğunluk kazandırır. Yoğunluk, anlam zenginliği, vuruculuk, netlik arayışları soyutlamalara, simgelere, göndermelere, bilinçaltı çoğaltmalarına ihtiyaç duyar. Burada amaç, anlamı örtmek değil, çağrışımı bol araçlara gönderme yaparak, anlamı zenginleştirmektir. Bu araçlarla okuyucunun muhayyilesi ve dikkati yardıma çağrılır, paylaşım artırılmaya çalışılır.
“Şiir olmayan bir şey edebiyata niçin girsin” diyen Virginia Woolf düzyazıda bunun ancak doygunluk, fazlalıkları atma, seçicilik tutumlarıyla mümkün olabileceğini düşünür: “Bütün fazlalıkları, ölü parçaları, lüzumsuzlukları elemek istiyorum; bunu yaparken anı tümüyle vermek; içinde ne varsa. Diyelim ki an bir bütün, düşünceden, sezişten, denizin seslerinden ileri gelen. Fazlalık, ölülük o ana ait olmayan şeylerin işe katılmasından ileri gelir, gerçekçi yazarın o düş kırıcı anlatma çabası; öğle yemeğinden akşam yemeğine; sahte gerçekdışı, yalnızca göreneksel. Edebiyata şiir olmayan bir şey neden sokulsun-yani, doygun olmayan? Romancılara bu yüzden kızmıyor muyum? Hiçbir şeyi seçmedikleri için? Şairler arındırmak yoluyla başarıya ulaşmıyorlar mı; hemen hemen her şey dışarıda bırakılıyor. Ben hemen her şeyi kapsamak istiyorum ama gene de doygunlaştırmak.” (Virginia Woolf, Bir Yazarın Güncesi, Oğlak Yayınları, 1. Baskı 1995, s. 173). Woolf böylece düzyazıda “şiirsellik” için hem fazlalıklardan arınma hem de şiirin aksine her şeyi kapsama gerekliliğini ortaya koymaktadır.
Virginia Woolf ve Katherine Mansfield düzyazıda “şiirselliği” savunurken, düzyazının -şiirinin mevcut konumuna bakarak – yazara daha büyük olanaklar sunduğu görüşünü ileri sürerler. Kuşkusuz bu sav edebiyat tarihinde şiire karşı bir başka yazınsal türün üstünlüğünü iddia eden belkide ilk düşüncelerden biridir. Virginia Woolf, şiirle düzyazı arasındaki ayrımın abartılmasına karşıdır. Woolf’a göre özelikle “gerçeklik” tutkusu, düzyazıyı lirizmden dolayışıyla şiirden uzaklaştırmıştır. O tüm şiirsellik tutkusuna karşın, mevcut İngiliz şiirini eleştirmekten geri durmamıştır. Öyle ki düzyazının şiire karşın yazara yepyeni olanaklar sunduğu düşüncesindedir: “Çünkü her ne kadar İngiliz şiiri, yaşlı harika bir zorba olsa da – hayır, İngiliz şiirine karşı tek bir sözcük bile çıkamaz ağzımdan. Burada göze alabileceğim tek şey, şaşkınlıkla iç çekerek, tüm yetileri ve olanakları yeni şeyler söyleme, yeni biçimler oluşturma, yeni tutkular dışavurma gücüyle düzyazı önümüzde durup dururken, gençlerin hâlâ laterna müziğiyle dans etmekte olmalarına ve salt uyak yapıyor diye sözcükleri seçmelerine şaşmak olacaktır.” (Aktaran Valerie Shaw, “Parçalanan Çerçeve”, Adam Öykü, Ocak-Şubat 2000, sayı: 26). Katherine Mansfield’te benzer düşünceler içerisindedir. Ona göre ise şiir, maskeli balodur. “Mansfield, çağdaşlarının yazdığı şiirlerin, doyuruculuktan uzak olduğundan, çünkü bu şiirlerdeki kişilikten arınmışlık özelliğinin maskenin arkasındakini görmemize hiçbir zaman olanak vermediğinden yakınıyordu; o da, düzyazının ihmal edilmesi karşısında duyduğu şaşkınlığı dile getiriyordu.” (Shaw, A.g.y.)
Virginia Woolf “Sanatın Dar Köprüsü” başlıklı ünlü makalesinde şiirin ve romanın konumuna bakarak “yeni bir türün” ortaya çıkacağını ileri sürer: “Düzyazıyla yazıldığı halde biçeminde şiirin pek çok özelliğini taşıyan bir tür olacak bu. Şiirin coşkusuyla düzyazının aleladeliğini birleştirecek. Dramatik olacak, fakat oyun almayacak. Okunacak, oynanmayacak. Saf ve yalın şiirin şu anda dile getirmeyi atladığı ve tiyatronun da aynı şekilde pek konuksever davranmadığı duyguları ifade edecek. Her şeyden önce onun, tanıdığımız biçimiyle romandan, öncelikle yaşamdan biraz uzak durmasıyla ayrılacağını tahmin edebiliriz. Şiirin verdiği kadarıyla yaşamın ana hatlarını verecek, ama ayrıntı vermeyecektir. Düzyazı edebiyatın harikulâde özelliklerinden biri olan olguları belgeleme gücünden daha az yararlanacaktır. (…) Düşüncenin yalnızlıktaki monoluğunu da yansıtıp, bu yönüyle de şiire benzeyecektir.” (Virginia Woolf “Sanatın Dar Köprüsü”, 20. Yüzyıl Edebiyat Sanatı, Hüseyin Salihoğlu, İmge Yayınları, 1. Baskı 1995, s. 94-95).
Ne var ki bütün bu yakınlaşmaya karşın öykü yine ‘şiir’ olmaz, kendisi olarak kalır. Çünkü yazınsal türlerin kuruluş, işleyiş düzeneği, estetik ve biçimsel yapısı, işin en başında, daha sanatçıda “oluş” aşamasında farklılaşır. Bu oluş, elbette hazır bir kalıba dökülecek kadar otomatikleşmiş değildir; ancak duygunun, hissin, düşüncenin şekillenişi estetik bir yapı üzerine oturur. Yani yaratım süreci, oluş süreci, yazınsal tür tercihiyle bir şekilde ilişkilidir. Tüm türsel karakterler eserde bir şekilde tezahür eder. Türlerin birbirine uzaklığı ve yakınlığı bu oluş sürecindeki yansımalara sıkı sıkıya bağlıdır. Böylece yazınsal türlerin farklılığı daha oluş sürecinde başlar. Bu bağlamda bir öykücü bir öyküyü asla bir “şiir” gibi yapılandırmaz. Bir öykü yazıyormuş gibi bu “oluş”a teslim olur. Ancak yazdığı öyküde şiirsel etkiyi gözetebilir. Bir başka deyişle şiirin imkânlarından yararlanmak isteyebilir. Oluş süreci yazarına bu biçimsel tercihi dayatabilir. Ne var ki ortaya çıkan metin şiir olmaz, öykü olur. Öykünün cümleleri de dize olmaz ama ortaya bir şiir etkisi çıkar. Şiirsellik tam da budur.
Şiir ve öykü arasındaki bu yakınlaşmayı tüm öykülere genelleştirmek tabii ki doğru değil. Örneğin ‘olay öykü’de bu yakınlaşmadan söz etmek zor. Ama ‘durum öyküleri’nde, ‘atmosfer öyküleri’nde bu ilişkinin daha da yoğunlaştığını söyleyebiliriz.
Kuşkusuz bu ilişkileri eserin zorunlu açılımı olarak değerlendirmek gerek. Çünkü bilindiği gibi bir sanatçının elindeki malzeme kendi gereklerini, açınımlarını, biçimini de belirlemektedir. Bu nedenle bir eserin kendi gerekleri onu bir başka yazınsal türe yaklaştırır ya da uzaklaştırır. Örneğin eğer nasıl bir hikâye yoğun bir dille ve imgelerle öyküleştirildiğinde bu öykünün şiire yaklaştığını söylüyorsak, aynı şekilde, hikâye eğer sürekli diyaloglardan oluşan bir örgüyle öyküleştirilirse bu öykünün de bir oyuna yaklaştığı söylenebilir. Aslonan eserin olmazsa olmaz anlatım biçimini yakalamak, ona uymaktır. Burada kastedilen modern öykünün yeni açılımlarının öykücüleri şiirsel anlatıma zorladığı gerçeğidir. Değilse ‘şiirsellik’ öykünün elbette olmazsa olmaz gereklerinden değildir.
Ama bu yaklaşımları gözden kaçıran kimi öykücüler, iyi öykünün ille de ‘şiirsel’ olacağı gibi bir yanlış anlayışa kapılarak öykülerine âdeta şiirselliği ‘dayatırlar.’ Ne var ki bu zorlama, öyküyü, şiirleştirmeye yetmediği gibi onu içi boş artistik biçimsel denemeler karmaşasına bırakıp gider. Oysa başta da belirttiğimiz gibi şiirsellik öykücünün neredeyse kaçamayacağı bir zorunluluk olarak ortaya çıkmalı ve hız, ritim, gerilim, yoğunluk öyküde doğal bir olgu olarak seyretmelidir. Kısaca öykücü değil, malzemenin kendisi şiirselliği dayatmalıdır.
Öyküde şiirsellik arayışlarının en riskli yanlarından biri melodram sınırlarıdır. Pek çok örneğini gördüğümüz gibi yazarın anlattığı konu ile içselleşerek duyguları abartması onu şiirselliğe değil melodramın sınırlarına yaklaştırır. Öykülerini coşkulu, duyarlı bir anlatıma yaslamak isteyen kimi öykücüler bazen anlatımda serinkanlılığı koruyamayarak ağdalı romantizme sürüklenirler. Bu yüzden metinler zaman zaman sulu sepken bir romantizme dönüşür. Oysa yazarın ne kadar içten olduğunu yansıtmak için duygulara abartıyla yaklaşması eserin paylaşımını azaltır. Duygulara abanılarak belki kestirmeden gidilebilir ama bu yol kolaycılıktır. Aslolan kelimelerin gücünden hareketle o duyguları verecek anlamı sezdirmek, anlatmaktır. Başarılı yazarların bunu bir tavırla, ses tonuyla, çarpıcı bir diyalogla yaptığını görürüz. Bu tür bir yaklaşım da etkiyi daha da derinleştirmekte ve vurucu kılmaktadır. Eğer duygu yoğun anlar, peşinde koşulan izlekler, estetik bir bütünlük içinde, soyutlanarak, simgeleştirilerek verilirse paylaşım ve vuruculuk artmaktadır. Böylece biz bir tavırdan, bir eylemden kahramanın ruh halini çıkarabiliriz. Aksi halde yazarlar için şiirsellik arayışı niteliksiz bir ürünün oluşmasına neden olabilir.
Halit Ziya Uşaklıgil, Sait Faik, Ahmet Hamdi Tanpınar, Selim İleri, Füruzan, Selçuk Baran, Nursel Duruel, Murathan Mungan, Özcan Karabulut, Jale Sancak, Nazan Bekiroğlu, Nalan Barbarosoğlu şiirsel dili önemseyen öykücüler. Özellikle Ahmet Hamdi Tanpınar öykülerinde şiiri arayan yazarların başında gelir. Ahmet Hamdi Tanpınar öykülerinde, öykü-şiir yakınlaşmasının en başarılı örneklerini verir. “Şiirsel öykü” tanımı tam da onun öykülerinde anlamını bulur. Sanki öykülerin her satırının bir şair elinden çıkma olduğunu hissettirmeye çalışır. Gürül gürül akan bir coşkuyla, kendini dizginleyemeyen bir büyük anlatıcı görünümü sergiler: “Fakat bununla bitmiyor, hayal gittikçe büyüyor, genişliyor, emsali ancak bazı ortaçağ kabartmalarında veya şimal ressamlarının tablolarında görülen, hayalî, zalim ve çılgınca bir mahşer halini alıyordu. Karşı­sında yepyeni bir insanlık, tıpkı bazı anatomi levhala­rında olduğu gibi derisi soyulmuş, sadece hakikatle­rinden biri olarak kalmış bir insanlık vardı ve bu in­sanlık vücut ve uzvî çizgilerin hiç biri değişmeden bir tahavvüle uğramış, içten ve kadîm bir kadere tâbi ola­rak sanki tashih edilmişti; ve Abdullah Efendi, yeni peyda ettiği bir mantıkla bu değişmeyi tabii buluyor, bunun hakikatte böyle olması lâzım geldiğini düşünü­yor, bununla beraber bu gördüğü şeylerin çılgın ve im­ansız hakikatinden korkuyordu.” (Ahmet Hamdi Tanpınar, Hikâyeler, Dergah Yayınları, 2. Baskı 1991, s. 196). Tanpınar’ın “Bir Tren Yolculuğu” öyküsünde benzer yaklaşım gözlenir: “Hava yağmurluydu. Tren ara sıra şiddetli sağa­nakların arasından geçiyor, pencere camları vagonla­rın üstü, yanları dakikalarca kamçılanıyor, bazan su serpintilerinin içeriye girdiği bile oluyordu. Sonra bu şiddet duruyor, gök biraz yukarıya çekiliyor, yüksek­te açık mavi, menevişli tek bir çiçek gibi tepemize ası­lıyor, o zaman manzara gülüyor, ışıkla karışan ıslak­lık, içimiz bir nevi tazeleşmiş dünya hissini yayıyordu. Sonra yine simsiyah bir bulutun ülkesine girerek yine kamçılanıyor, yine ince ağların içine hapsediliyor, bir tabiat ortasında seyahat ettiğimizi unutuyorduk.”
Şiirselliği önemseyen bir başka öykücü de Füruzan’dır. Füruzan, insan ruhunun gizlerine eğilerek, bireyin zihninde, yüreğinde akıp giden hayatları, duygu ve düşünceleri, oluşumları, birikimleri şiirsel bir dille dışlaştırır. Hüznü, yenilmişliği, abartılı bir duygusallıkla değil, hikâyenin bütününe yayılmış bir “atmosfer”le, tasvir ve eylemlerle verir. Hüzünlü ve dokunaklı hayat, durum, âdeta hikâyenin dokusuna nakşedilir. Açıkça dile getirilmese bile biz bu hüznü pek çok yerde derinden hissederiz. Bu yaklaşımla öykü, gündelik yaşamın akışı içinde yitip gidecek olan ayrıntıları, işaretleri alır; anlam alanı geniş, çağrışımı, çoğaltımı zengin bir alana ulaştırır. Böylece hem güncelden kaynaklanan zaaflar giderilmiş, hem de kalıcılığın ve yarınlara taşınmanın gereği yerine getirilmiş olur. Gerilim, ritim, akışkanlık tüm metni kuşatır. Yoğun duygusal enstantaneler melodram sınırlarından uzak tutulur: “Tüm bilinen yıldızlar aynı anda çevremde duruyorlar, titreşen ışıklı Çobanyıldızını avuçladığımda elim içine giriyor, parmaklarımdan gümüş tozları uzayarak akıyor. Örgüleri çözük saçlarıma ateşböcekleri dolmuş. Göğün sonsuz boşluğunda istediğim yöne kolayca kayabiliyorum. Dedemin sokağındaki en gösterişli evin, Selahattin Beylerin konağı denen o yerin damında ço
cuklar kara önlükleriyle, ellerindeki okul çantalarıyla sıralanmış kıpırtısız duruyorlar. Bir okul görmemiş olduğum için onların orda okuyor olduğuna karar veriyorum. Hiç mutlu görünmüyorlar. Küme halinde duran, çok parlak bir yıldız adacığına dalıyorum, daha daha yukarda olanlara bakarken, iki yıldız peş peşe yüzümü sıyırarak boşluğa kayıp siliniveriyorlar. Burnuma gelen kesilmiş, serin, taze çimen kokusunun yıldızların kokusu olduğunu öğreniyorum. İncecik, yeni bir ayın kendini hırçınlıkla öne çıkarmaya çabaladığı, gitgel bir esintiden anlaşılıyor. Gece o denli parlak ki yıldızlar ayın dengi olmuşlar.” (Füruzan, Sevda Dolu Bir Yaz, Yapı Kredi Yayınları, 4. Baskı 1999, s. 70).

Sait Faik’in “Hişt Hişt” öyküsünde ne kadar şiir varsa,
benim şiirlerimde de o kadar öykü vardır.
Edip Cansever
Öykünün, şiirin imkân ve doğasına yaklaştığını söylerken (şiirsellik), şiirin de tarihsel süreç içerisinde öykünün birikim ve doğasından yararlandığını (öyküleme) belirtmemiz gerekir. Burada herhangi bir olay, olgu, durum, kahraman, kurgusal bir bütünlükle “öyküleme” tekniğine başvurularak şiirleştirilir. Şair elbette burada şiir söyler/yazar ama bir anlamda da anlatır yani “öyküler.” Ne var ki ortaya çıkan yazınsal ürün elbette öykü değil şiirdir. Şair burada şiirin doğasına sadık kalarak, şiirini öyküleme anlatım biçimine yaslamıştır o kadar. Bunların yaygın olarak epik şiirler olduğunu görürüz. Özelikle uzun şiirlerin hikâyeye gereksinimi olduğu ve hikâyenin ritmi, devamlılığı sağlayan temel bir işlev gördüğü gözlenir.
Mesnevilerde, divanlarda, halk hikâyelerinde şiir ve hikâye iç içe geçmiştir. Bunlarda, hem düzyazı hem şiir yer alır. Son dönem edebiyatımızda da bu yakınlaşmanın sürdüğünü görürüz. Abdülhak Hamid, Tevfik Fikret, Mehmet Âkif, Faruk Nafiz Çamlıbel, Orhan Seyfi Orhun, Nâzım Hikmet ve özellikle İkinci Yeni şairleri (Edip Cansever, Turgut Uyar, Sezai Karakoç) bu bağlamda şiirler yazmışlardır. Yakın dönemde ise anlatımcı (narrative) şiir yazan şairler olarak, Şavkar Altınel, Roni Margulies, Turgay Fişekçi anılabilir. Günümüz anlatımcı şairleri bu yönelimlerini niçin seçtiklerini izah ederken anlatımcı şiirin “anlamlı ve hayata ilişkin” olduğunu savunurlar. Bu türün önemli şairlerinden Roni Margulies, “Bence şiir konulu olmalıdır, narrative olmalıdır, hayatla, insanla ilgili olmalıdır,” der. (Roni Margulies, “Toplu Söyleşi: 80 Sonrası Şiirimizde Yenilikçilik”, Adam Sanat, Sayı 108, Kasım 1994). Bu tarz şiirler, duru, açık, imgeye mesafeli hikâyeye odaklanmış şiirlerdir.
Roland Barthes tarihsel süreç içerisinde şiir ile düzyazının ilişkilerine bakarken, çağdaş şiir anlayışı ile birlikte şiir ile düzyazının, şiir ile hikâyenin arasının açıldığı tespitini yapar. Oysa Barthes’e göre klasik şiir ile hikâye/düzyazı iç içedir. Aralarında kalın, belirleyici çizgiler çekmek zordur. Zaten şiir o dönemde farklı bir dil olarak algılanmaz. Sadece düzyazının süssel bir çeşitlemesidir: “Klasik şi­ir düzyazının süssel bir çeşitlemesi, bir sanat’ın (yani bir uy­gulayımın) meyvesi olarak duyumsanırdı yalnızca, hiçbir za­man farklı bir dil olarak ya da özel bir duyarlığın ürünü ola­rak duyumsanmazdı. O zaman şiir her türlü anlatma biçimin­de öz olarak bulunan gücül bir düzyazının süssel, anıştırıcı ya da yüklü bir denkleminden başka bir şey değildir. ‘Şiirsel’, klasik çağlarda, hiçbir genişlik, hiçbir duygu derinliği, hiçbir tutarlılık, hiçbir ayrı evren belirtmez, yalnızca sözsel bir uy­gulayım”dır (Roland Barthes, Yazının Sıfır Derecesi, Metis Yayanları, 3. Baskı 2006, s. 40). Roland Barthes, çağdaş şiirin günümüzde bu özelliklerinden tümüyle uzaklaştığını, başka bir şeye dönüştüğünü belirtir: “Şiir artık süslerle bezenmiş ya da özgürlükleri bu­danmış bir düzyazı değildir. İndirgenmez ve kalıtımsız bir ni­teliktir. Özellik değil, tözdür artık.”
Jorge Luis Borges, Roland Barthes’le benzer bir düşünce içerisindedir. O da şiir ile hikâye/düzyazı arasındaki mesafenin günümüzde açıldığını düşünmektedir. Hem şair hem de öykücü olan Borges, şairlere epiği önerirken temel düşüncesi şiir ve hikâyenin birlikteliğidir. Borges “Hikâye Anlatımı” başlıklı konferansında (Jorge Luis Borges, Şu Şiir İşçiliği, De Ki Basım Yayım Ltd, Şti., 1. Baskı 2007) İlyada, Odysseia’dan yola çıkarak günümüzde şiirdeki en büyük eksikliğin “epik” yazamamak olduğunu belirtir. Bu bağlamda “hikâye” anlatmanın önemine dikkat çeker. Yüzyıllardır hikâye anlatmanın ve dinlememin insansın hafızasına yer ettiğini ekler. Son zamanlarda epiğin edebiyattan çekildiğini, iki yıkıcı dünya savaşı geçirmemize rağmen bunlardan hiçbir epik çıkmadığı tespitinde bulunur. Epiğin en belirgin özelliğinin ise hikâyeye yaslı anlatımı olduğunu ifade eden yazar, geleneksel yapıda şiir ve hikâyenin farklı olmadığını, hem şiir söyleyenler hem de dinleyenler açısından bunların ayrıştırılamayacağını iddia eder: “Dikkat edilecek bir başka olgu var: Şairler, bir zamanlar bir hikâye anlatmanın önemli olduğunu ve hikâyeyi anlatmanın ve şiir söylemenin farklı şeyler olarak düşünülmediğini unutmuş görünüyorlar. Bir adam bir hikâye anlatırdı; onu söylerdi; dinleyenleri onu iki görevi gerçekleştirmeye çalışan bir adam olarak değil, daha çok iki yönlü bir görevi gerçekleştirmeye çalışan bir adam olarak düşünürlerdi. Ya da belki de iki yönlü bir görev olduğunu hissetmezlerdi de, her şeyi tek bir temel şey olarak düşünürlerdi.” Borges’e göre insanlar bir şekilde epiğe aç ve susuz. Bu bağlamda hikâye anlatmak ve şiir söylemek tekrar bir araya gelebilirse, o zaman çok önemli bir şey gerçekleşebilir: “Ancak bir hikâye, bir öykü hakkında daima devam edecek olan bir şey var. İnsanların öyküler anlatmaktan ya da dinlemekten bıkacağına inanmıyorum. Ve bir öykünün anlatılması hazzının yanı sıra şiirin asaletinin ilave hazzını da alırsak, o zaman büyük bir şey gerçekleşmiş olacak.(…) Şairin bir kez daha bir yaratıcı olacağına inanıyorum. Demek istediğim, şair bir öykü anlatacak ve onu söyleyecek de. Ve bu iki şeyin farklı olduğunu düşünmeyeceğiz, tıpkı Homeros’da ya da Virgil’de bunların farklı olduğunu düşünmediğimiz gibi.”
Hiç kuşkusuz bütün bunlara karşın öykü ve şiirin ayrı disiplinler olduğu da gözden kaçırılmamalıdır. Bu bağlamda şairlere hikâyeyi öneren Borges’in bu sözlerini şiirin atladığı bir özelliği, bir imkânı hatırlatma olarak algılamalıyız. Bir imkân, bir açılım olarak. Değilse şiir ve öykünün yazınsal tür olarak geldikleri yer düşünüldüğünde bir aynilikten, bütünleşmeden söz etmek imkânsızdır. Kaldı ki şiir ve öykünün bu yazıda sıraladığımız yakınlaşma kadar da farklılıklar için de kanıtlar bulunabilir. Bunun için Rus biçimcilerinin özellikle şiirin dilsel niteliği ve şiir dili ile düzyazı dili arasındaki ayrımlar üzerine yaptıkları kuramsal araştırmalar bile buna yeter.

Necip Tosun

Öyküyü Tersten Okumak

Bizde, özellikle Cumhuriyet sonrası, sanat alanındaki faaliyetlerin önemli bir kısmı resmî ideolojiyle çatışmak bir tarafa, resmî ideolojiyi koruyan ve doğrulayan örnekler etrafında gelişti. Edebiyatın farklı şubelerinde ortaya konmuş yığınla örnek var bu durumu doğrulayacak. Edebî metinler arasında -biz adını koymamış olsak da- zamana kayıt düşmek bağlamında bir hiyerarşi görülüyor. Bu sıralama 'iktidar' noktasında hayatın her alanına yayılmış durumda. Bir edebî türün, ortaya çıkışıyla beliren ve tanımlanan temel özelliklerine bağlı kalarak yazılı bir metne, eleştirel bir gözle bakmak isteyen herkesi belli kalıplar, sınırlamalar karşılayacaktır. Bu kalıplara, akademik çevreler eliyle, bir ölçüde 'resmiyet' kazandırıldığını söyleyebiliriz. Tanım, normal olanın hizasına çeker düşünceyi, zihnin sıçramasını engeller. Bir yazarın elinde, bu resmiyeti yıkacak en büyük silah üslûptur. Bir üslûp sahibi olmanın değeri burada yatar. Başkalık, eda, tavır... olanın içinden yeni bir yol açıp olmayanı kurma çabası. Bugün metnin hareket alanını belirleyen tanımların eleştiriye dayattığı ideoloji eski gücünde değil artık; metinler arası göndermeler ve geçirgenliklerin yol açtığı çok-katmanlı, tanımlara sataşan edebi türler ortaya konuyor. Öykü ile şiirin arasından sızan, her iki tür içinde de gerçek karşılığını bulamayan metinler var. Bu metinlerin bir kısmı 'anlatı' başlığı altında okurla buluşuyor. Birileri, 'anlatıl(a)mayan' bir şeyler mi yazıyor! Bu mümkün mü? Henüz durmamış, kendini tamamlamamış bir şeyi tanımlamak oldukça güçtür. Toplumsal hallerle işlenmiş düşünceyi kâğıdın önünden çekme isteğiyle başlatılan her tür yazınsal girişimin arka planında yoğun bir gözlem gücü yatar. Ve sanki, şiir duymayı gerekser; roman ve hikâye görmeyi... Ya elimizdeki 'öykü' kitabının yazarı aynı zamanda bir şairse!
Mehmet Erte'nin, kısa bir süre önce YKY'den çıkan "Bakışın Kirlettiği Ayna" adlı kitabının üzerinde 'öykü' ibaresi var. Sanıyorum, kitabı okuyanların çoğu alışılagelmiş 'öykü' türüyle yeniden bir hesaplaşmaya girişeceklerdir. Yazar daha ilk öykünün başında okura ne vaat etmediğini zekice ortaya koyuyor. Klasik öykünün kurallarını sabote ediyor. Kitap boyunca, bir yazar olarak kendisiyle, birçok yazar olarak kendisi dışındakileri birbirine tutulmuş aynalardan izlettiriyor bizlere. Kitabı oluşturan metinlerin bağlandıkları yer, okurun eline kolaylıkla geçmediği gibi, okur nasıl bir sonla yüzleşeceğini de kestiremiyor. Ayrıntılar üzerinden dalga dalga açılan ve genişledikçe bütünün özelliğini görünür kılan metinlerden oluşuyor kitap. Dil sürçmelerinden değil de zihinsel sürçmelerden ve sıçramalardan güç alan bir sözdizimi hâkim öykülere. Bir taraftan merak dürtüsünü ayık tutan akıcılık, diğer taraftan yazının içinde kendisiyle ve okurla tartışan, hesaplaşan bir yazarın zihinsel serüveni. Böylece karşımıza 'metne sebep olan' sönük, 'etrafa ayna tutan' bir yazar değil de, metnin doğal akışını sarsan bir yazar çıkmış oluyor. Kitabın ikinci öyküsü "Bana Ne Ben"in ikinci bölümüne şöyle başlıyor anlatıcı: "Hikâyeye geçmeden önce nasıl yazdığım hakkında konuşacağım. Çünkü her şeyin nasıl olduğu konusunda bir fikri olan ya da derhal bir fikir edinmek isteyen sizler çok tuhafsınız." Bu başlangıca kanmamak gerek. Okuruyla sürekli tartışan yazarın doğrudan bir bilgi vermek, okurun bir fikir edinmesini sağlamak gibi bir kaygısı yok. Burada absürdün sınırları yoklanırken bildiğimiz yazar profillerini, yazarlık efsanelerini tehdit eden mizahî bir dil kullanılıyor. Öykü üçüncü bölümde uydurma bir bilimsel dil kurularak aktarılan absürd bir olayın ardından kendisini de eleştiri konusu yapan yazarın "ağzından başlayarak" parçalanmasıyla son buluyor.
Erte, yazınsal biçimlerle alay ediyor; bizleri, yazının konu nesnesi ile yazma tavrı arasına sokarak düşündürüyor; hepimize dayatılmış, içselleştirdiğimiz olgusal bilinci ve bu bilinci oluşturan düşünce sistematiğini pek çok yerde iğneliyor. Sanki bütün metinler bir refleksle, zihinsel akışla hareketleniyor. Şöyle der Alberto Moravia: "Edebiyat, gerçek edebiyat planlara uygun yapılmaz. Fabrika ürünü gibi bir şey değildir. Edebiyat özgür olmalı, spontane olmalı, zorunlu bir hazırlığın sonucu bir iş değildir edebiyat." Kitabı oluşturan öyküler, ille de bir sınıfa dahil edilecekse 'durum' öyküleri demek sanıyorum daha isabetli. Yazar, hepimizin hayatını meşgul eden, fakat üzerlerinde etraflıca düşünüp kafa yormadığımız -yahut çekindiğimiz- kimi olguları yeni bir bakışla kabartıyor. Kitapta öne çıkan izleklerden biri 'bağlanma'. Yazar, bu kavramı, üzerinde herkesin hayretle düşüneceği bir problem olarak ortaya koyuyor. Öykülerin en ayırıcı vasıflarından biri hepimizin çok sıradan olarak görüp geçiştirdiği bir durumu, bir eylemi probleme dönüştürebilmesi.
Yazar, açıktan olmasa da, dil ile düşünce arasındaki kadim ilişkiye farklı yaklaşımlar getiriyor. Bakışın Kirlettiği Ayna'da 'düşünce' dil sayesinde 'düşünülecek bir kıvam' buluyor kendine; bir yoğunluk ve tehdit gücü kazanıyor. Düşüncenin zihne uyguladığı şiddet, dil sayesinde hafifletiliyor. Kitap bu yönüyle felsefî bir alana da sokuyor bizleri. Mehmet Erte, durumları, kavramları tersten okumayı göze alıyor kitap boyunca. Öykülerin çoğu 'önceden' olup bitenler anlatılmadan, birdenbire başlıyor. Sanki, 'şimdiye dek olup bitenleri nasılsa biliyorsunuz' der gibi. Buradan bakınca kitabı oluşturan öykülerin belirgin bir geleneğe yaslandığını söylemek oldukça zor. Yazar, öykünün biriktirdiği deneyimlere yaklaştığı yerde, ince bir ustalıkla, şaşırtıcı bir kıvraklıkla kendi zihninin tecrübelerini devreye sokuyor. Kimi zaman bu uğurda, bir çığlığa yol oluyor. Toplumsal intibakı kolaylaştırırken insanı normalliğin içinde bayağılaştıran dondurulmuş 'düşünce' biçimlerini farklı mekânlara çekip yeniden tasarlıyor. (Bir dipnot olarak, yazarın 'Fizik' öğrenimi görmüş olduğunu söyleyelim, bu, şifre çözmeye meraklı kimi okurların işine yarayabilir.)
Erte, kitabın "Hap" adlı ilk öyküsünün başında, okurları nasıl bir dünyanın içine davet ettiğinin haberini veriyor: "Çocukluğumdan beri düşünmemeye çalışırım. Düşünmemek elimden gelmiyor." Gerçekten de her öyküde durmaksızın düşünen, sorgulayan ve yorumlayan bir anlatıcıyla baş başa kalıyor okur. Bu düşünme biçimlerinin okura bir teklif gibi ulaştığı da oluyor. Sanki yazar kendini, kendi düşünce sistematiğini yazarken inceliyor. Bu öyküde psikolog, anlatıcıya şu ilginç öneride bulunuyor: "'Şiir yazmayın' dedi, 'duyguları boşaltmak sizin durumunuzdaki birine iyi gelmez.' 'Duyguları boşaltmak' demesine sinir olmuştum; 'Bakın,' diyerek karşı çıkacaktım ki Allahtan lafı ağzıma tıkadı, yoksa buraya şiir üzerine beylik sözler aktarmak zorunda kalacaktım. 'Sizin duygularınızı düzenlemeye ihtiyacınız var, öykü yazın mesela.'" Bir öykü okumakta olduğumuza göre bu önerinin dikkate alındığını düşünmeli miyiz? Ama anlatıcı bildiğini okumakta, hastalığını satırlara taşımaktadır; duygularını düzenlemek gibi bir kaygısı da yoktur. Burada bir paradoks yok, yazar bir öykü ortaya koymak için anlatmıyor zaten. "yoksa buraya şiir üzerine beylik sözler aktarmak zorunda kalacaktım" ifadesi yazarın 'uyanıklığını' gösteriyor. Kendini anlattığı konunun rehavetine kaptırmıyor; anlattıklarına, çoğu yerde dışarıdan bakıyor. Kendini, okurla birlikte dinliyor. Duygularını değil de düşüncelerini boşaltıyor sanki. Mantığın sınırlarını alabildiğine zorlayan yorumlar, nesnel gerçekliği parçalayan bir hal alıyor. Doktorun "düzenleme" önerisine bir başkaldırı olarak okunabilecek öykünün son cümlesi şu: "Bu öykünün yazarı Çehov değil."
Bakışın Kirlettiği Ayna'da edebiyat sanatının inceliklerini iyi kavramış, kendine kurduğu düşünce tuzaklarıyla eğlenen bir yazar var. Yazı ile yazarın arasına durmadan engeller koyan, zoru deneyen yazar "Delik" adlı ilk bölümdeki öykülerin -ki her biri somut kurallardan azadedir- tamamında kendisini tartışma konusu yapmayı sürdürüyor. Hiç bitmeyecekmiş gibi hissedilen, öykü bittikten sonra da okurun zihninde varlığını sürdüren mantık dizgeleri kuruyor. İlk bölümdeki "Bakış ve Beden ya da Anlam Bulutlarının ardına Gizlenen Güneş", "Güneş Gözlüğü", "Gazoz Kapağı" ve "Af" adlı öykülerde yazarın anakonusu 'bağlanma'. Burada asıl önemli olan neden bağlanıldığı değil, 'birlikteliklerden doğan iktidar' ve öznenin bu iktidar karşısındaki durumudur. "Alnıma bir delik açmam gerekiyordu. Bir deliğe, alnımın ortasında idare eder büyüklükte bir deliğe acil olarak ihtiyacım vardı." diye başlayan "Delik" ve "Kendimi öldürecektim. Bir intihar? Hayır. Kendimi başka birini öldürür gibi öldürecektim." diye başlayan "Sinek" adlı öykülerde anlatıcı, sondan başa doğru bir akış içinde hayata bir başkasının hayatının içinden bakar gibidir. "Kendimi başka birini öldürür gibi öldürecektim." Bu ifade bizi bir taraftan Rimbaud'a (Ben bir başkasıdır) diğer taraftan Yunus'a (Bir ben vardur bende, benden içeru) götürüyor. 'İntihar' bir süs gibi durmuyor yazının yakasında. Adı geçen öykülerde, hayatın kıyısına neden varıldığına dair işaretler yoktur; anlatıcı, kendisini ortadan kaldırmasına fırsat vermeyen yoğun bir zihni kâğıda döker. Nedenlerin eksik olduğu bu öykülerde anlaşılan odur ki yazar okurları başka bir yere yoğunlaştırmak istemektedir. Kitabın "Bir Kölenin Eğitim Sorunları", "Bakışın Kirlettiği Ayna" ve "Vazgeçilmiş Renk" adlı bölümlerinin arka kapakta gizli bir ana başlık altında toplandığı belirtilmiş. "Delik"in ben-anlatıcısı terk edilse de, bazı izleklerin bu bölümlerde de sürdürüldüğü görülüyor. En önemli izleklerden 'bağlanma' kadın-erkek ilişkileri açısından ele alınarak sorunsallaştırılıyor.
Mehmet Erte, okurları zihnin labirentlerinde gezdiriyor; fakat bunu tertemiz, berrak bir Türkçeyle yapıyor. Aynı kavrama pek çok açıdan yaklaşıp uzaklaşıyor, böylece günlük hayatımızın içine dolduğu kalıpları bozarak düşünceyi yeni formlar içinde seslendirmeye çalışıyor. Öykülerdeki anlatıcının tüm duyuları ile zihni arasında sıkı bir bağ var; çevresinde algıladığı her şeyi en küçük parçalarına kadar bölerek kavramaya yönelen bu zihin, parçalar arasında denge kurmaya çalışırken, aslında bize gerçeğin ele geçmezliğini gösteriyor. Bizde, özellikle düzyazı türlerinde yazar, okurla metni baş başa bırakma çabası içinde olur. Bunu başarabilenler sessizce aradan çekilir ve kahramanın başına gelecekleri seyre koyulur. Öznelere çizilen rol, genellikle karakterlerine uygun olur. Bu uygunluk çevre ile de desteklenir. Olay ve çevre dairesine uygun ruhsal bir portre ile donatılan özne çoğunlukla 'düzenlenmiş' davranışlar gösterir. Erte, Bakışın Kirlettiği Ayna'da bu önceden 'düzenlenmiş' halleri silkeliyor ve gerçeğin ne kadarıyla temas halinde olduğumuzu yeniden gözden geçirmemizi sağlıyor.
04.06.2008 Yenişafak Kitap

"Martıların Düğünü"nde Fantazi ve Gerçek/Yeşim Dinçer

Martıların Düğünü'nü okurken Dostoyevski'nin bir sözünü anımsamadan edemedim : "Biz Rusların son on yılda manevi gelişme bakımından başından geçenler tutarlı bir biçimde anlatılmak istenirse, o zaman...bu bir hayalperestliktir diye kim bağırmaz ki?"
Büyük yazarın saptamasını, bir farkla kendi ülkemize de uyarlayabiliriz. Bir düşünün, 1999 Marmara depreminden başlayarak son on yılda neler yaşanmadı ki? 2001 ekonomik krizini izleyen büyük durgunluk, komşu ülke Irak'ın işgali ve bunun yarattığı siyasi gerilim, 20 Kasım 2003'de İstanbul'da patlayan ve onlarca insanın ölümüne ya da yaralanmasına yol açan bomba yüklü kamyonlar... Fakat biz, Ruslardan farklı olarak, şimdilik tüm bunların maddi dış cephesini algılıyabiliyoruz. Olaylar öylesine sıcak ki manevi kırılmaların ve çöküntünün boyutlarını tayin edebildiğimizi sanmıyorum henüz.
Merih Günay'ın kaleme aldığı Martıların Düğünü, tüm bu felaketlerden zarar gören bir İstanbullu'nun bireysel hikâyesini anlatıyor. Hikâye bir yanıyla çok sıradışı; çünkü artarda gelen olaylar "bu kadarı da olmaz" dedirtecek cinsten. Çoluk çocuk sahibi, turistik bir dükkân işleten ve aynı zamanda bir yazar olan tuzu kuru kahramanımız, deprem, peşisıra gelen ekonomik kriz ve terör saldırıları sonucunda işini, eşini ve evini kaybederek sokaklarda yatıp kalkacak hale gelir. Yani tam anlamıyla bir dibe vurma hikâyesi.
Günay, sinemada Godard'ın "sıçramalı kesme"lerini hatırlatan bir teknikle bağlamış olayları birbirine. Serseri Aşıklar'ı izleyenler hatırlayacaklardır: Belmondo'yu takside gördüğümüz bir kareyi, onu kaldırımda yürürken gördüğümüz bir başka kare izler. İzleyici hareketin başını, hemen peşinden de sonunu görür ve böylece devamlılık algısı kırılmış olur. Günay'ın bir durumdan ötekine geçerken fazla açıklayıcı olmaması bir yenilik olarak değerlendirilebileceği gibi, akıcılığı da sağlıyor.
Öte yandan, Descartes'ın, "düşünüyorum, öyleyse varım" dediği günden beri, modern anlatı sanatları (roman/öykü/sinema) insanı çevreleyen dış dünyayla iç dünya arasındaki gerilimden kaynaklanmakta. Martıların Düğünü'nde benöyküsel anlatımın yeğlendiğini görüyoruz, ancak söz konusu gerilimi aktarmaya yetmiyor bu kadarı. Başına gelen onca felaketten sonra, hayata kayıtsızlıkla, boş gözlerle bakan bir anlatıcı var karşımızda. Belki de yazarın amacı, felaketlerin yol açtığı "afazi"yi, yani söz yitimini veya hissizleşmeyi aktarmak. Eğer hedeflenen buysa, öykünün sonuna kadar götürülmeliydi bu tutum. Çünkü hikâyenin -sonuna doğru- bir yerinde kahramanımız deri değiştirir gibi sıyrılıyor bu ruh halinden. Aşkın yardımıyla bile olsa, geçmişin izlerini çarçabuk silen bu acil iyileşme gerçekçi gözükmüyor ve anlatılanların bir "fantezi"den ibaret olduğu yanılsamasını yaratıyor.
Kitapta, bu genel tablonun dışında kalan ve birebir yaşanmışçasına inandırıcılık taşıyan bir dilim var ki Merih Günay'ın çok daha iyi şeyler yazabileceğini düşündürmekte. Bu kısa epizotta yaşlı bir babanın ölümü ve sonrasındaki cenaze töreni anlatılıyor. Ölüm, "semtin yoksullarının ölmek için seçtikleri" bir sigorta hastanesinde gerçekleşiyor; ölen şahıs da öyküsünü bize nakleden genç adamın babası. Burada zaman ağırlaşıyor; duygusallık kasıtlı olarak ağır basmıyor belki, fakat kimi ayrıntılar sayesinde öykü insani bir derinlik kazanıyor:
"... işaret ederek beni içeri çağırdılar.
- Nesi oluyorsun?
- Oğlu.
- Ölmüş bu. Hastabakıcıyı bul, çıkış işlemlerinde sana yardımcı olsun.
Bir yumrukta yere serilir, ikinci yumrukta kendini doktor cennetinde bulurdu. Söylediklerini duymamış gibi davranıp babamın yüzüne baktım. Gözleri fal taşı gibi açık, dudakları aralıktı. Susuzluktan ölmüş gibiydi. Acele etmedim. Yayları gevşemiş, çarşafı eskimiş de olsa, toprağın altına girmeden önce bir yatağın üzerinde geçirilecek her saniye, ölüye övgüdür diye düşündüm. Yetmiş sefil yılını, güneş yüzü görmeyen torna atölyelerinde, sıva tutmaz kira evlerinde geçirdiği dünyada, toprağın üzerinde birkaç dakika fazladan kalmasının bir sakıncasını görmedim." (s.21) Eklemeden geçemeyeceğim: Öz Yapım ve Havuz Yayınları'nca yayımlanan anlatı, kitap özlemi çeken genç yazarlara "darısı başıma" dedirtecek cinsten. Kapağı, dizgisi ve desenleriyle her bakımdan çok özenli bir baskı olmuş. Kutlamak gerek.